Научное фэнтези (Ugrcuky szumy[n)

Обложка журнала Imagination № 1 (октябрь 1950 год)

Нау́чное фэ́нтези (англ. Science fantasy) — гибридное явление в фантастике, основанное на соединении свойств и элементов научной фантастики и фэнтези. От научной фантастики заимствуется антураж, контекст, логическое обоснование, темы и сюжеты, а от фэнтези — дух, приёмы и атмосфера. Подобно научной фантастике, для конструирования вымышленных миров научное фэнтези использует фантастические допущения на основе эмпирических наблюдений реального мира и открытий естественных наук, а подобно фэнтези — на основе иррациональных мистических явлений, сверхъестественой магии и волшебства, сказочно-мифологического мировоззрения.

Помимо научной фантастики и фэнтези произведения научного фэнтези могут включать в себя элементы литературы ужасов (например, ужасные боги древности Говарда Лавкрафта могут быть пришельцами с других планет).

Зарождение научного фэнтези относят еще к XIX веку, а продолжение данного процесса — к американской фантастике 1940—1950-х годов. Черты научного фэнтези встречаются у многих авторов, но The Encyclopedia of Science Fiction самыми яркими представителями научного фэнтези считает серию книг об «Умирающей Земле» Джэка Вэнса, произведения Майкла Муркока и Джина Вульфа.

Близкими или даже смежными к термину научного фэнтези являются: технофэнтези, в котором сосуществуют или соединяются наука и технология с магией и волшебством и стимпанк-фэнтези с соединением или сосуществованием технологии и магии.

Термин

Обложка апрельско-майского номера журнала Miracle Science and Fantasy Stories за 1931 год. Работа выполнена Эллиотом Долдом.

В качестве синонима научной фантастики термин встречается с 1931 года (годом позже, его употребил, например, Форрест Акерман). В 1948 году Мэрион Зиммер в журнале Startling Stories впервые определила термин «science fantasy» как смесь научной фантастики и фэнтези. В 1950 году журналист Уолтер Джиллингз под научным фэнтези понимал часть научной фантастики, не имеющей четкой научной основы или неправдоподобной с точки зрения науки того времени (например, применение ядерного оружия в романе Герберта Уэллса «Освобождённый мир» являлось научным фэнтези с точки зрения физики Ньютона, а с позиции теории Эйнштейна — научной фантастикой). По выражению Джиллингза, если мейнстрим научной фантастики превращает неправдоподобное в возможное, то научное фэнтези из невозможного делает вероятное. По определению Джиллингза в научное фэнтези попадало творчество Ли Брэккет, «Дюна» Фрэнка Герберта и «Звездные войны». При таком широком толковании термина к научному фэнтези можно отнести «Франкенштейн, или Современный Прометей» Мэри Шелли, «Кристину» Стивена Кинга и «Странную историю доктора Джекила и мистера Хайда» Роберта Стивенсона. В 1953 году в книге «333»: Библиография научно-фантастического романа предлагалось считать научное фэнтези обобщающим термином, включающим в себя одновременно и научную фантастику, и фэнтези, но предложение не получило поддержки.

Окончательное формирование современного значения научного фэнтези как гибридного явления на стыке научной фантастики и фэнтези произошло в 1950-е годы. Например, в период существования одноименного британского журнала «Science Fantasy» в 1950—1966 годах научным фэнтези называлось любое произведение, которое не вписывается однозначно ни в рамки научной фантастики, ни в рамки фэнтези. С тех пор среди фантастоведов это мнение стало общепризнанным, что научное фэнтези является гибридной категорией, которая состоит из аномальных случаев, которые не полностью вписываются в два четко определенных жанра научная фантастика и фэнтези. Некоторые эксперты пытаются углубить данное определение научного фэнтези через конкретизацию одновременного использования свойств научной фантастики и фэнтези. В 1950-х годах критик Джудит Меррил под научным фэнтези понимала произведения фэнтези, в которых волшебство имеет естественнонаучную основу (при этом, по ее мнению, научная фантастика оказывается тогда более узким термином с более ограниченным списком возможных физических законов). Однако это определение слишком широко и под него можно подвести любые произведения фэнтези с действием магии не хаотично, а по четким правилам и законам пусть формальной, но логики: «Властелин колец», «Волшебник Земноморья», «Гарри Поттер». По мнению Джина Вульфа, научное фэнтези представляет собой истории, где средства науки используются для достижения духа фэнтези. В книге «Критические термины научной фантастики и фэнтези: глоссарий и руководство для научных исследований» 1986 года была сделана попытка выдвинуть как можно более строгое определение научного фэнтези, как «жанр, в котором приемы фэнтези используются в научно-фантастическом контексте (относящиеся к реальному миру, но удалённые от него по времени, пространству или измерению)».

Из широкого понятия «научное фэнтези» выделяется более узкий термин «технофэнтези», в котором научные и технологические достижения либо соседствуют с магией и волшебством, либо трансформируются друг в друга (в России технофэнтези и научное фэнтези выступают в роли синонимов). При этом в технофэнтези волшебная природа фэнтези замаскирована применением техники, однако научного или псевдонаучного объяснения не дается. Иногда вместо термина технофэнтези для обозначения произведений на стыке научной фантастики и фэнтези используют термин стимпанк-фэнтези, где в фэнтезийном мире условного средневековья существует какая-либо технология. Стимпанк-фэнтези делится на два типа: где магия и технология противостоят друг другу и техномагический мир, где техника работает благодаря применению магии.

Характеристика

Характерной особенностью научного фэнтези является смешивание и сочетание элементов научной фантастики и фэнтези (Питер Николс в The Encyclopedia of Science Fiction даже называет научное фэнтези гибридным жанром от соединения научной фантастики и фэнтези). Из-за такого соединения свойств научной фантастики и фэнтези Дарко Сувин считает научное фэнтези «неестественным жанром» с неустойчивым правдоподобием, который «отвергает когнитивную логику». Напротив, Роджер Желязны считает, что нельзя противопоставлять научную фантастику и фэнтези, это два полюса одно и того-же явления.

Произведения научного фэнтези для конструирования вымышленных миров одновременно используют фантастические допущения на основе таких разнородных источников, как магия и наука, сверхъестественное и обыденное, мистицизм и эмпиризм. Научное фэнтези характеризуется соединением научных и магических способов управления вымышленными мирами, а также двумя особенностями: сочетанием поэтики фэнтези и научной фантастики, а также соединением одновременно и веры в науку, и веры в необъяснимые с её точки зрения явления, а также использованием в традиционных сюжетах научной фантастики элементов сказочно-мифологического мировоззрения (в частности, сюжетных линий и персонажей из традиционных мифов).

Смешение научной фантастики и фэнтези происходит в условиях, когда важна не причина явления, а его последствия (при этом в научной фантастике обоснование явления обычно остается за рамками повествования, что делает его для читателей малоразличимым от чудесного объяснения). При этом фэнтези помогает научной фантастике усиливать психологическую составляющую повествования о людях, а научная фантастика, в свою очередь, поддерживает авторитет фэнтези в условиях научно-технического прогресса и создает эффект достоверности.

В отличие от классического фэнтези научное фэнтези может не использовать такие атрибуты жанра, как магию, богов и демонов, героев-избранников и сверхъестественные силы, зато часто эксплуатирует такие характерные для научной фантастики темы, как параллельные миры, иные измерения, экстрасенсорика и психическая энергия, чудовища и супермены (впрочем, ни один из этих элементов не становится для этого направления определяющим).

Научное фэнтези представляет собой динамичное явление, включающее в себя множество переходных форм от строгой науки научной фантастики до безграничной фантазии фэнтези между «Дюной» Фрэнка Герберта с научным обоснованием мистических и сверхъестественных явлений с одной стороны и «Хрониками Амбера» Роджера Желязны и «Колдовским миром» Андре Нортона с другой. К авторам произведений в жанре научного фэнтези относят Мэрион Бредли, Эдгара Берроуза, Спрэг де Кампа, Флетчера Прэтта, Сэмюэля Дилени, Энн Маккаффри, Андре Нортон, Джека Вэнса, Джона Варли, Роджера Желязны, Джина Вульфа, Джоан Виндж, Кэтрин Мур и Генри Каттнера, особо выделяется роман «Глубина» 1975 года Джона Краули. В целом к научному фэнтези причисляются также «Космическая трилогия» Льюиса, «Магия инкорпорейтед» Роберта Хайнлайна, «Операция Хаос» Пола Андерсона, «Заповедник гоблинов» Клиффорда Саймака, «Понедельник начинается в субботу» Аркадия и Бориса Стругацких и произведения Роджера Желязны, среди которых «Этот бессмертный».

Из-за своего гибридного характера научное фэнтези иногда смешивается с другими направлениями фантастики. Многие тексты героического фэнтези и рационального фэнтези часто относят к научной фэнтези, потому что они могут иметь как исторические (цикл произведений о Конане Роберта Говарда), так и научные обоснования (объяснение работы магии в произведении Пола Андресона «Операция Хаос»). В творчестве многих авторов (Ли Брэкетт, Андре Нортон и Марион Зиммер Брэдли) написанные как планетарная фантастика произведения наполняются духом и атмосферой фэнтези, поэтому многие произведения научного фэнтези относятся также к планетарной фантастике (например, легенды об умирающей Земле, где соединяется наука и магия). Иногда книги, написанные как научная фантастика, обогащаются мифологией фэнтези («Князь Света» Роджера Желязны, «Илион» Дэна Симмонса).

По мнению The Encyclopedia of Science Fiction, удачней всего термин научное фэнтези применяется к серии сказок «Умирающая Земля» Джэка Вэнса, Майкла Муркока и Джина Вульфа, где похожие на фэнтези сказки бытуют среди не понимающего устройство своего мира деградировавшего человечества. В этих произведениях наблюдается наибольшее сближение фантастики и фэнтези: наука является забытой мудростью очень древних эпох, поэтому любые научные объяснения воспринимаются как волшебство в стиле фэнтезийных повествований (например, обнаружение вращения планет герои воспринимают не как науку, а как божественное откровение).

История

Ещё до появления научного фэнтези наблюдалось взаимное влияние научной фантастики и фэнтези друг на друга: в научную фантастику проникали иррациональные элементы типа мистики, а в фэнтези происходил процесс рационализации в виде перехода магии из категории мистики и чуда в категорию науки с чёткими правилами и познаваемыми законами.

Появление научного фэнтези связано с кризисом чистой научной фантастики, которая в условиях постоянного научно-технического прогресса (и падения к нему интереса) вынуждена в большей мере выполнять не просветительскую функцию популяризации НТП (который стал обыденностью), а чаще обращаться к социальным, этическим и философским проблемам человека. Упадок научной фантастики и расцвет фэнтези привёл к соединению их элементов в технофэнтези и научном фэнтези.

Смешение научной фантастики и фэнтези относится еще к XIX веку: произведение Герберта Уэллса «Человек, который мог творить чудеса» является сказкой, объяснённой с точки зрения законов физики, а продолжение этого процесса — к американской фантастике 1940—1950-х годов. Среди предшественников идей о синтезе двух жанров фантастики — произведение Вольтера «Микромегас» и Д. Эстора «Путешествие в другие миры» (где космические полёты служат средством мистического общения человеческих душ), а предшественником самой гибридной формы называют «Песочного человека» Эрнста Гофмана.

Значительную роль в становлении научного фэнтези сыграл журнал Weird Tales, а также произведения Говарда Лавкрафта. В его произведениях мистические (древние экзотерические учения, оккультные науки и алхимия) и психологические элементы (страхи, пороки и злое начало в человеке) успешно соединяются с научно-фантастическими чертами (например, инопланетным происхождением древних тёмных сил) для создания авторской мифологии. Однако, формирование научного фэнтези как отдельного жанра связано с «Космической трилогией» Клайва Льюиса в 1938—1946 годах, где были соединены научная фантастика, фэнтези и мифология. Начинаясь как образец научной фантастики конца XIX века в духе Жюля Верна и Герберта Уэллса, «Космическая трилогия» Клайва Льюиса постепенно эволюционировала в направлении большого удельного веса «чудесных» элементов фэнтези, и в 3-й книге уже представляла собой соединение научной и мифологической картины мира, при этом элементы фэнтези использовались автором для переосмысления, дополнения и расширения идей рациональной фантастики. Это проявляется как в изменении композиционной схемы произведения, так и в характере деятельности главных героев. В первом романе главный герой — пленник на космическом корабле на пути к Марсу, во второй книге он перемещается на Венеру магическим способом для спасения колонии человечества от впадения в грех, в третьей книге он — орудие бога для спасения уже родной Земли. В первой книге трилогии характерные черты рациональной фантастики как в описании антуража (постройки космического корабля), так и в образе главного героя (зацикленного на одной науке «безумного учёного») сталкиваются с элементами фэнтези в виде мира ангелов и демонов по типу христианской идеологии, что вызывает внутренний кризис главного героя. Во второй книге происходит усиление элементов фэнтези как в виде способа путешествия главного героя на Венеру, так и в главной сюжетной линии предотвращения грехопадения первой венерианки при сохранении определённых свойств научной фантастики (использование главный героем роли посланца высокоразвитой цивилизации). Также более привычный для научной фантастики приключенческий сюжет сменяется более характерными для социальной фантастики и фэнтези душевно-философскими спорами. Третья книга представляет собой религиозно-философский трактат, написанный в духе христианской идеологии и ранних языческих мифологических мотивов. При этом наблюдается борьба между сторонниками верховного божества и института ГНИИЛИ. Таким образом, если в первой книге господствовала рациональная фантастика, во второй книге элементы фэнтези, то в третьей книге оба жанра соединяются и дополняют друг друга.

В вышедшем в 1950 году романе Рэя Бредбери «Марсианские хроники» соединялись как свойства фэнтези (древнегреческая мифология с высоким удельным весом магии), так и свойства научной фантастики (космические перелеты и сражения). В рассказе Пола Андерсона «Песнь козла» приводится творческая переработка мифа об Орфее с позиции научной фантастики. В 1950—1966 годах в Британии выпускался журнал Science Fantasy, в тот же период термин получил распространение на Западе.

Продолжение развития жанра связывается с творчеством писателей «Новой волны» в 1960—1970-е годы. «Новая волна» характеризуется стиранием границ между рациональным и иррациональным, а также переходу от веры во всесилие науки к внутреннему миру человека. Именно данные факторы сформировали каноны и проблематику научного фэнтези. Удачный формат совместного использования научной фантастики и фэнтези был найден в «Дюне» Фрэнка Герберта. В произведении использованы аспекты как науки, так и фэнтези: например экологии и мистицизма, науки и религии. Магическое колдовство Бене Джессерит, математические способности ментатов и парапсихологические возможности главных героев имеют научное обоснование, однако сохраняют мистический, сверхъестественный смысл.

После периода существования журнала Science Fantasy термин «научное фэнтези» начал терять популярность, а многие относимые к нему произведения стали издаваться под жанрами «Меч и колдовство» и «Героическое фэнтези» (при том, что у издателей и читателей термин «научное фэнтези» никогда не имел четкого определения). Уже в 1980-е годы Джин Вульф практически в одиночку возрождал жанр научного фэнтези. В его Книге Нового Солнца с одной стороны применяются все характерные для фэнтези фантазии, актанты и мотивы: феодальный антураж для ситуации «меч и колдовство» на старой умирающей Земле под названием «Урс», ведьмы и колдуны, люди-обезьяны, летучие мыши-вампиры, сверхъестественные водные чудовища, загадочные какогены, огненные монстры, воскресшие трупы, зеркала для телепортации, исцеляющие и защищающие своего владельца волшебные камни. С другой стороны всем этим явлениям дается научная интерпретация или объяснение (например какогены являются добрыми, но непонятыми пришельцами с других планет).

Произведения XXI века со смещением свойств научной фантастики и фэнтези вместо научного фэнтези уже чаще относят к фантастике.

Корни научного фэнтези в России впервые появляются в романах братьев Стругацких («Трудно быть богом», «Понедельник начинается в субботу», «Пикник на обочине»). В «Пикнике на обочине» классический сюжет о посещении Земли могущественными пришельцами (научная фантастика) сочетается со странными последствиями (фэнтези). В России научное фэнтези как самостоятельное направление появилось в середине 1990-х годов в связи с кризисом научной фантастики. В качестве примера более позднего российского научного фэнтези можно назвать «Страж перевала» С. Логинова.

Формы

Научное фэнтези имеет следующие способы сосуществования науки и магии:

1. Магия и наука одновременно уживаются в одном мире (стимпанк, дизельпанк и прочие панки).
2. Магия выполняет роль науки вымышленного мира («72 буквы» Теда Чана, «Трилогия Бартимеуса» Джонатана Страуда).
3. Магия или противостоит науке, или сменяет её в будущем («Умирающая Земля» Джека Вэнса).
4. Магия и мифы подвергаются процессу рационализации и секуляризации («Американские боги» Нила Геймана, «Дозоры» Сергея Лукьяненко).
5. Эволюция магии из волшебного дара в поддающуюся изучению дисциплину в магических школах и университетах («Гарри Поттер» Джоан Роулинг, «Волшебник» Льва Гроссмана).
6. Магия подчиняется законам компьютерной игры (см. ЛитRPG), которые создают логическую и внутренне непротиворечивую систему. Данный способ сосуществования магии и науки возник под влиянием настольных, настольно-ролевых и видеоигр.

Другое определение

Как уже отмечалось выше, общепринятым среди современных критиков является определение научного фэнтези, как гибридного явления между научной фантастикой и фэнтези. Однако среди современных критиков есть сторонники мнения Уолтера Джиллингза, который под научным фэнтези понимал часть научной фантастики, не имеющей четкого научного обоснования или противоречащей современным на данную эпоху научным представлениям. Например, Карл Д. Мальмгрем отличительной особенностью научного фэнтези считает намеренное нарушение известных физических законов или эмпирических наблюдений реального мира. С ним согласен и Дэвид Аллен, по мнению которого в научном фэнтези представлены естественно-научные законы, отличающиеся от наблюдаемых эмпирических закономерностей. На основе своего определения Карл Д. Мальмгрем в научном фэнтези выделяет четыре способа нарушения известных законов физики или эмпирических исследований реального мира:

• 1. Петля времени. Нарушение физических законов в области времени: например, машина времени с путешествием только в будущее не нарушает физических законов (точнее находится в поле возможностей научных законов) и поэтому относится к научной фантастике, а машина времени с путешествием в прошлое обычно нарушает законы причинно-следственной связи и поэтому относится к научному фэнтези (например, рассказ Роберта Хайнлайна «Все вы зомби»). К научной же фантастике относят такие произведения, которые не слишком противоречат известным на тот момент научным законам, к примеру, «Машину времени» Герберта Уэлсса.
• 2. Альтернативно-настоящий мир. Нарушение эмпирических исторических фактов: например, различные варианты альтернативной истории («Павана» Кита Робертса с доминированием в 1966 году в мире католической церкви за счёт победы Непобедимой армады в 1588 году, роман Гарри Гаррисона «Да здравствует Трансатлантический туннель! Ура!» о господстве в XX веке Британской империи за счёт поражения США в Войне за независимость и самый известный пример — роман Филлипа Дика «Человек в высоком замке»).
• 3. Контр-научный мир. Нарушение известных эмпирических наблюдений: например, различные варианты пригодного для жизни Марса («Космическая трилогия» Клайва Льюиса или «Марсианские хроники» Рэя Брэдбери).
• 4. Гибридный мир. Включение в подчиняющийся обычным физическим законам мир отдельных явлений (актантов), противоречащих современной науке: например, метамормы и телепатические морские драконы Маджипура Роберта Силверберга. Драконы из романа Энн МакКефри «Полёт дракона» обладают такими магическими способностями, как телепатия, предвидения и расовая память, но при этом их способностям летать и дышать огнём даётся научное объяснение.

Примечания

Комментарии

Источники

Литература

• Ковтун Е. Н. Глава вторая. Фантастика: «потенциально возможное» в НФ и «истинная реальность» Fantasy. Функциональность синтеза двух типов фантастики в «Космической трилогии» К. С. Льюиса // Поэтика необычайного: Художественные миры фантастики, волшебной сказки, утопии, притчи и мифа (рус.). — М.: Издательство МГУ, 1999. — С. 118—126. — 308 с. — 300 экз. — ISBN 5–211–02571–7. Архивировано 22 сентября 2018 года.
•  Анисимова О. В. Поэтика «Хроник Эмбера» Роджера Желязны. Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата филологических наук (рус.). — СПб.: «ЛЕМА», 2010. — 24 с. — 100 экз. Архивировано 16 октября 2021 года.
• Science fantasy / Питер Николс // The Encyclopedia of Science Fiction : [англ.] / Eds. J. Clute, D. Langford, P. Nicholls and Gr. Sleight. — L. : Gollancz, 2020.
• The Encyclopedia of Fantasy (англ.) / edited by J. Clute and J. Grant. — 1st UK edition. — L.: Orbit Books, 1997. — ISBN 978-1-85723-368-1.
• George E. Slusser, Eric S. Rabkin. Intersections: Fantasy and Science Fiction. — Southern Illinois University Press, 1987. — 264 p. — ISBN 0-8093-1374-X.
• Malmgren, Carl D. (1988). "Towards a Definition of Science Fantasy (Vers une définition de la fantaisie scientifique)". Science Fiction Studies (англ.). 15 (3): 259—281. JSTOR 4239897.