Советское изобразительное искусство (Vkfymvtky n[kQjg[nmyl,uky nvtrvvmfk)

Официальное советское искусство, изобразительное искусство СССР охватывает период 1917—1991 годов и характеризуется огромной ролью идеологии в своём развитии. Параллельно с ним с 1950-х годов развивалось неофициальное искусство СССР.

Характеристика

Для этого периода (в связи с очевидными историческими изменениями) характерна смена главной магистральной линии официального искусства по сравнению с предыдущей стадией развития русского искусства. Идеологическое содержание начинает выдвигаться на первый план.

Искусство принадлежит народу. Оно должно уходить своими глубочайшими корнями в самую толщу трудящихся масс, оно должно быть понятно этими массами и любимо ими. Оно должно выражать чувства, мысли и волю этих масс, поднимать их. Оно должно пробуждать в них художников и развивать их. (В.И. Ленин)^[1]

Основные задачи советского искусства: служить народу, отстаивать общее дело борьбы за социализм и коммунизм, нести людям правду, рождать в них творческое начало^[2].

Кроме того, важными понятиями были народность и многонациональность.

Периодизация

Искусство периода Революции и Гражданской войны

Историю советского искусства в научной литературе СССР принято было начинать с периода 1917—1920 годов^[2].

Политика правительства в отношении искусства

Уже в первые месяцы после прихода к власти советское правительство принимает ряд постановлений, важных для развития культуры:

В ноябре 1917 при Наркомпросе была создана Коллегия по делам музеев и охраны памятников искусства и старины.
«Об охране библиотек и книгохранилищ» (17 июня 1918)
«О регистрации, приёме на учёт и хранении памятников искусства и старины» (5 октября 1918) о всеобщем учёте произведений и памятников искусства и старины. Этим учётом занимался музейный отдел Наркомпроса.
«О признании научных, литературных, музыкальных и художественных произведений государственным достоянием» (26 ноября 1918)

Важным аспектом политики правительства в области искусства стал вопрос музеев. В первые годы советская власть национализировала художественные музеи, частные собрания и коллекции (Третьяковская галерея, частные галереи Щукина, Морозова, Остроухова — в Москве, Эрмитаж, Русский музей и проч. — в Петрограде). Был национализирован московский Кремль, его соборы превращены в музеи, предприняты меры по охране памятников Звенигорода, Дмитрова, Коломны, Серпухова, Можайска, Новгорода, Пскова и проч^[3]. Царские дворцы и некоторые помещичьи усадьбы (Останкино, Кусково, Мураново, Абрамцево и т. д.) были превращены в музеи. В 1919 году в России насчитывалось 87 музеев, в 1921—210. Для изучения и систематизации художественных ценностей был учреждён Государственный музейный фонд, где сосредотачивались музейные ценности. После учёта, систематизации и изучения наступала стадия комплектования музеев — ценности примерно равномерно распределялись по различным музеям страны. Параллельно развернулось масштабное музейное строительство^[2].

Ленинский план монументальной пропаганды

В 1918 году Ленин издал декрет «О памятниках республики». В нём оглашался план воздействия на народные массы с помощью скульптуры. За короткие сроки лучшими советскими скульпторами было возведено множество памятников деятелям революции и культуры. К сожалению, большинство из них не сохранилось из-за дешевизны применённых материалов^[2].

Политический плакат

Виды искусства, способные «жить» на улицах, в первые годы после революции играли важнейшую роль в «формировании общественного и эстетического сознания революционного народа». Поэтому наряду с монументальной скульптурой (см. раздел выше) самое активное развитие получил политический плакат. Он оказался самым мобильным и оперативным видом искусства^[4].

В период гражданской войны этот жанр характеризовался следующими качествами: «острота подачи материала, мгновенная реакция на быстро меняющиеся события, агитационная направленность, благодаря которой и сложились главные черты пластического языка плаката. Ими оказались лаконизм, условность изображения, чёткость силуэта и жеста»^[4]. Плакаты были чрезвычайно распространены, печатались большими тиражами и размещались повсеместно.

До революции политического плаката (как сформировавшегося вида графики) не существовало — были только рекламные или театральные афиши. Советский политический плакат наследовал традиции русской графики, в первую очередь — политической журнальной сатиры. Многие из мастеров плаката сложились именно в журналах.

Первые политические плакаты (1918 г., издательство ВЦИК) имели небольшой размер, 4-6 красок и зависели от традиций народных картинок-лубков с их повествовательностью и подробным рисунком. В этом жанре работал Александр Петрович Апсит. В его плакатах заметна «символико-аллегорическая тенденция советского искусства той поры. Здесь складывался образ капитализма в виде дракона и всего рода иных чудовищ, а символом свободы стал крылатый всадник с факелом в руках»^[4].

В 1-й период интервенции (осень 1918) плакаты начало выпускать новое издательство ПУР (Политическое управление реввоенсовета республики) и Государственное издательство. Графикам приходилось работать в условиях дефицита карандашей и краски. В число авторов этого времени входят^[4]:

Д. Моор (Орлов, Дмитрий Стахиевич) — приглашён в ПУР в 1919. Работы: «Прежде один с сошкой, семеро с ложкой, теперь — кто не работает, тот не ест» (1920, Государственное издательство), «Ты записался добровольцем?» (1920), «Красный подарок белому пану» (1920), «Помоги» (1920). Характерные черты — точная, острая выразительность, подчёркнутая простота и лапидарность изобразительного языка, который с лёгкостью варьируется в зависимости от смысла каждого плаката.
Дени, Виктор Николаевич — создавал повествовательные плакаты, часто с большими стихотворными текстами Демьяна Бедного. Работы — «Деникинская банда» (1919), «Или смерть капиталу, или смерть под пятой капитала» (1919). Его язык менее лаконичен, чем стиль Моора.
Братские республики: А. А. Азимзаде (Азербайджан), Акоп Коджоян, К. Алабян, С. Аракелян (Армения).

Особое место в развитие плаката занимают Окна сатиры РОСТА, в которых выдающуюся роль сыграли Черемных, Михаил Михайлович и Владимир Маяковский. Это плакаты, сделанные по трафарету, раскрашенные от руки и со стихотворными надписями на злобу дня. Они сыграли огромную роль в политической пропаганде и стали новой образной формой^[4].

Праздничное оформление городов

Художественное оформление празднеств — ещё одно новое явление советского искусства, не имевшее традиции. В число праздников входили годовщины Октябрьской революции, 1 мая, 8 марта и другие советские праздники^[5].

Это создало новый нетрадиционный вид искусства, благодаря которому живопись приобрела новое пространство и функции. К праздникам создавались монументальные панно, которые характеризовались огромным монументально-агитационным пафосом. Художники создавали эскизы оформления площадей и улиц^[5].

В оформлении этих праздников принимали участие: Петров-Водкин, Кустодиев, Е. Лансере, С. В. Герасимов^[5].

Живопись и графика

В первые годы революции продолжали развиваться традиционные станковые формы. Многие из советских художников старшего поколения первых лет советской власти сформировались, разумеется, ещё в предреволюционные годы и, естественно «соприкосновение с новой жизнью было сопряжено для них с немалыми сложностями, которые были связаны с ломкой уже сложившихся к периоду революции творческих индивидуальностей»^[6].

Советское искусствознание делило мастеров советской живописи этого периода на две группы:

художники, которые стремились запечатлеть сюжеты привычным изобразительным языком фактологического отображения
художники, которые использовали более сложное, образное восприятие современности. Они создавали образы-символы, в которых пытались выразить своё «поэтическое, вдохновенное» восприятие эпохи в её новом состоянии^[6].

Константин Юон создал одно из первых произведений, посвящённых образу революции («Новая планета», 1920, ГТГ), где событие трактовано во вселенском, космическом масштабе. Петров-Водкин в 1920 году создал картину «1918 год в Петрограде (Петроградская мадонна)», решая в ней этико-философские проблемы времени. Аркадий Рылов, как считалось, в своём пейзаже «В голубом просторе» (1918) тоже мыслит символически, выражая «свободное дыхание человечества, вырвавшегося в необъятные просторы мира, к романтическим открытиям, к свободным и сильным переживаниям»^[6].

В графике тоже прослеживаются новые образы. Николай Купреянов «в сложной технике деревянной гравюры стремится выразить свои впечатления от революции» («Броневики», 1918; «Залп Авроры», 1920)^[6].

Левые художники, авангард

Архитектура и художественная промышленность

В военный период большинство архитекторов осталось без работы и занималось «бумажной архитектурой». Некоторые сотрудничали со скульпторами, создавая памятники (Л. В. Руднев, памятник «Жертвам репрессии» на Марсовом поле, 1917—1919).

Владимир Татлин в 1920 году создал свою знаменитую башню, которая стала символом нового направления в искусстве, выражением смелости и решительности исканий^[7].

Агитационный фарфор

Наряду с плакатом неотъемлемой частью советского прикладного искусства послеоктябрьского периода можно считать первый советский фарфор. Ему суждено было стать одним из самых убедительных памятников этого времени. Сейчас агитационный фарфор остаётся бесспорным по исторической значимости документом первых послереволюционных лет.

Первый советский фарфор был создан в течение 1918—1923 годов на Государственном фарфоровом заводе им. Ломоносова большой группой художников под руководством С. В. Чехонина. Чехонин дал этому направлению мощный импульс, фарфор заговорил новыми образами, красками, в нём создалась и получила развитие новая советская эмблематика. По старому нерасписанному фарфору, оставшемуся в кладовых императорского завода, художники писали новые революционные лозунги, заменяли старую царскую маркировку серпом и молотом.

В фарфор, камерный вид искусства, пришло искусство улицы, плаката, оформления революционных праздников, пришло искусство монументальной пропаганды, ставшее более долговечной, чем временное праздничное убранство улиц. С фарфора звучат лозунги: «Земля трудящимся!», «Кто не работает, тот не ест!», «Пропади буржуазия, сгинь капитал!», «Пусть, что добыто силою рук трудовых, не проглотит ленивое брюхо!». Тарелка уподобляется плакату и листовке, на ней изображается даже трудовая карточка.

Борьба за новый быт традиционно находит одну из своих форм в художественном оформлении фарфора в конце 1920-х годов. Посуда берёт на себя роль пропагандиста нового образа жизни, социалистического отношения к труду, учёбе, отдыху. Актуальные темы переустройства общества- индустриализации промышленности, коллективизация сельского хозяйства, внешняя политика государства, культурная революция — становятся темами художественного оформления массовой посуды.

Создавая новый облик бытовой вещи, художники сочетали композиционные приёмы плаката, фотомонтажа, кинематографической кадрировки, с механизированными способами декора, трафаретом и аэрографом, позволяющими выпускать изделия большими тиражами.^[8]

Чаще всего агитационный фарфор выставлялся на советских и международных выставках, в витринах магазинов, и был практически недоступен обывателю.

Художник Елена Данько позднее вспоминала: «Кто помнит Петроград тех лет — выщербленные пустыни мостовых, погруженные во тьму и холод безмолвные дома, в окнах иглистые звёздочки — следы недавних пуль, тот помнит и витрину на проспекте 25-го Октября. Там на белых блестящих блюдах горели красные звёзды, серп и молот мерцали неярким фарфоровым золотом, сказочные цветы сплетались в вензель РСФСР. Там стояли маленькие фарфоровые красногвардейцы, матросы, партизаны и блестящие шахматы „Красные и белые“. На большом блюде была надпись в венке из цветов „Мы превратим весь мир в цветущий сад“». Искусство фарфора в те годы осознавалось как искусство будущего. Эта посуда была адресована новому человеку общества созидателей, свободного от власти потребительства.

См также: Агитационный текстиль

Искусство 1921—1941 годов

В советских учебниках этот период характеризовался как «Искусство в период борьбы за победу социализма и упрочение социалистического общества». 1921 год — дата окончания Гражданской войны, в советской историографии принимается за начальную точку отчёта. С этого времени в стране происходит восстановление хозяйства, реорганизация экономики по социалистическому принципу, разрушение старых привычных устоев быта. Всё это нашло отражение в искусстве^[7].

Живопись 1920-х годов

Этот период для живописи был бурным и продуктивным. Продолжало существовать множество художественных объединений со своими платформами и манифестами. Искусство находилось в поиске и было многообразным. Главными группировками были АХРР, ОСТ, а также «4 искусства».

АХРР

Ассоциация художников революционной России была основана в 1922 году. Её ядро составляли бывшие передвижники, манера которых оказала большое влияние на подход группы — реалистичный бытописательский язык позднего передвижничества, «хождения в народ» и тематические экспозиции. Помимо тем картин (диктовавшихся революцией) для АХРР характерно было устройство тематических выставок типа «Жизнь и быт рабочих», «Жизнь и быт Красной Армии»^[9].

Главные мастера и произведения группировки: Исаак Бродский («Выступление Ленина на путиловском заводе», «Ленин в Смольном»), Георгий Ряжский («Делегатка», 1927; «Председательница», 1928), портретист Сергей Малютин («Портрет Д. А. Фурманова», 1922), Абрам Архипов, Ефим Чепцов («Заседание сельячейки», 1924), Василий Яковлев («Транспорт налаживается», 1923), Митрофан Греков («Тачанка», 1925, более поздние «На Кубань» и «Трубачи Первой Конной», 1934)^[9].

ОСТ

Общество художников-станковистов, основанное в 1925 году, включало художников с менее консервативными с точки зрения живописи взглядами, в основном, студентов ВХУТЕМАСа. Это были: Вильямс «Гамбургское восстание»), Дейнека («На стройке новых цехов», 1925; «Перед спуском в шахту», 1924; «Оборона Петрограда», 1928), Лабас, Лучишкин («Шар улетел», «Я люблю жизнь»), Пименов («Тяжёлая индустрия»), Тышлер, Штеренберг и проч. Они поддерживали лозунг возрождения и развития станковой картины, но ориентировались не на реализм, а на опыт современных им экспрессионистов. Из тем им была близка индустриализация, жизнь города и спорт^[10].

4 искусства и ОМХ

Общество «Четыре искусства» было основано художниками, входившими ранее в «Мир искусства» и «Голубую розу», которые бережно относились к культуре и языку живописи. Самые видные члены объединения: Павел Кузнецов, Петров-Водкин, Сарьян, Фаворский и многие другие выдающиеся мастера. Для общества была характерна философская подоплёка с адекватным пластическим выражением^[11].

В Общество московских художников вошли бывшие члены объединений «Московские живописцы», «Маковец» и «Бытие», а также члены «Бубнового валета». Самые активные художники: Пётр Кончаловский, Илья Машков, Лентулов, Александр Куприн, Роберт Фальк, Василий Рождественский, Осмеркин, Сергей Герасимов, Николай Чернышёв, Игорь Грабарь. Художники создавали «тематические» картины, используя наработанные «бубново-валетовские» и проч. тенденции авангардной школы^[11].

Творчество двух этих групп являлось симптомом того, что сознание мастеров старшего поколения пыталось перестроиться под новые реалии. В 1920-х годах были проведены две масштабные выставки, которые закрепили тенденции — к 10-летию Октября и Красной армии, а также «Выставка искусства народов СССР» (1927)^[11].

Национальные школы живописи

Советское государство пропагандировало развитие национального искусства. Мастера русского искусства отправлялись «ковать кадры»: Евгений Лансере (Грузия), Павел Беньков (Узбекистан), С. А. Чуйков (Киргизия), Николай Хлудов (Казахстан). Поощрялось возрождение разнообразных форм национального декоративного творчества. Исламские регионы были освобождены от религиозного запрета на реалистическое искусство.

В Средней Азии и Азербайджане станковая живопись была создана с нуля^[12].

Азербайджан: Азимзаде, Газанфар Алекпер оглы Халыков («Женотдел», 1930)
Узбекистан: Александр Волков («Гранатовая чайхана», 1924), Урал Тансыкбаев («Кочевье», 1931)
Туркмения: Борис Нурали
Киргизия: Чуйков, Семён Афанасьевич (начало карьеры)
Казахстан: Кастеев, Абильхан

Европейские регионы имели более древнюю культуру изобразительного искусства:

Украина: монументальное искусство — М. Л. и Т. Л. Бойчук, В. Ф. Седляр, О. Т. Павленко; станковая живопись — А. Г. Петрицкий («Инвалиды», 1924), Ф. Г. Кричевский (триптих «Жизнь», 1925—1927)
Белоруссия: В. В. Волков (1881—1954; «Партизаны», 1927), Юдель Пэн
Армения: кроме Сарьяна — Г. С. Григорян, Александр Бажебеук-Меликян, Акоп Коджоян.
Грузия: Ладо Гудиашвили, Елена Ахвледиани^[12]

Графика 1920-х

Если графики предыдущего периода выступали как комментаторы произведения, которое иллюстрировали, наглядно толкуя его для зрителей, то иллюстрация двадцатых годов отличается. Её характерные черты: тема — обычно классическая литература (произведения небольшого размера), техника — обычно фотомеханическое воспроизведение перьевого или карандашного рисунка^[13].

Стиль поначалу складывался из развития традиции иллюстративной графики, например, «Мира искусства». Одна из лучших работ тех лет — иллюстрации к «Белым ночам» Достоевского работы Добужинского (1922). В этом жанре работают Владимир Лебедев (мастер детской книги), Владимир Конашевич, Николай Тырса и другие ленинградские графики^[13].

Для московских художников важным фактором стало возрождение техники ксилографии. Мастера этого направления — Владимир Фаворский, Алексей Кравченко, Павел Павлинов, уже упоминавшийся выше Николай Купреянов. Фаворский — самая видная фигура в развитии ксилографии 1920-х годов («Кремль. Свердловский зал», 1921; «Годы революции», 1928; иллюстрации к книгам «Домик в Коломне», 1929 и проч.). Его хвалят за то, что он пытался создать из книги целостный организм. Кравченко интересен как иллюстратор литературы романтического характера (Гофман, Гоголь, Бальзак)^[13].

В республиках работали следующие мастера: Украина — Василий Касиян («Забастовка», 1926; «Герои Перекопа», 1927). Белоруссия — Соломон Юдовин, Анатолий Тычина и проч. Армения — упомянутый выше Акоп Коджоян, работавшей в той же манере, что и Кравченко^[13].

В этот период графика может реализовать себя в самых разных формах — иллюстрация, пейзажный альбом, циклы портретов, листы-эстампы, экслибрисы, эмблемы, проекты дензнаков, марки. Помимо гравюры продолжали существовать традиционные виды графики — карандаш, уголь, пастель. Тут любопытно творчество скульптора Николая Андреева, который также был хорошим рисовальщиком и создал портретную галерею деятелей культуры СССР, а также серию портретов Ленина^[13].

Скульптура 1920-х

Андреев также создал серию скульптурных портретов вождя, в том числе известную «Ленин — вождь» (1931—1932). Другой видный скульптор этого периода — Иван Шадр. В 1922 году он создал статуи «Рабочий», «Сеятель», «Крестьянин», «Красноармеец». Своеобразие его метода — обобщение образа на основе конкретной жанровой завязке, мощная лепка объёмов, выразительность движения, романтический пафос. Самое яркое его произведение — «Булыжник — орудие пролетариата. 1905 год» (1927). В том же году на территории гидроэлектростанции на Кавказе ЗАГЭС установлен его же работы памятник Ленину — «один из лучших». Вера Мухина формируется как мастер тоже в 20-е. В этот период она создаёт проект памятника «Освобождённый труд» (1920, не сохранился), «Крестьянка» (1927)^[14].

Из более зрелых мастеров отмечают творчество Сарры Лебедевой, которая создавала портреты, в том числе характерный портрет Дзержинского (1925). В своём понимании формы она учитывает традиции и опыт импрессионизма. Александр Матвеев характеризуется классической ясностью в понимании конструктивной основы пластики, гармоничностью скульптурных масс и соотношения объёмов в пространстве («Раздевающаяся женщина», «Женщина, надевающая туфлю»), а также знаменитый «Октябрь» (1927), где в композицию включены 3 обнажённые мужские фигуры — сочетание классических традиций и идеала «человека эпохи Революции» (атрибуты — серп, молот, будёновка)^[14].

Архитектура 1920-х

В этот период, по сравнению с предыдущим десятилетием, возникла стабильность, экономическое положение упрочилось, и перед архитектурой открылись широкие возможности. Началось масштабное строительство — жилые дома, заводы, фабрики, электростанции, проектировались новые города и посёлки^[15].

Разрабатывался и распространялся стиль советской архитектуры. Его питали разные традиции — ряд мастеров хранили старые традиции, другие занимались новаторством. Члены обоих этих групп могли придерживаться двух основных тенденций — рационализм и конструктивизм^[15].

Главой рационалистов был Николай Ладовский. Это направление архитектуры сосредотачивалось на проблеме художественного образа. Искания основывались на широком применении новейших строительных материалов и конструкций. Архитекторы этого направления придавали большое значение учёту объективных закономерностей композиционного построения архитектурной формы^[16]. Они считали, что нельзя забывать об объективных закономерностях формообразования, а также о психофизиологических особенностях восприятия человека^[15].

Школа конструктивизма сформировалась чуть позже. Архитекторы-конструктивисты подчёркивали важность учёта функционально конструктивной основы строительства, кроме того — боролись против «реставраторских» тенденций в отношении прежних архитектурных традиций, а также против «левого формализма», как часто назывались поиски некоторых современников. Конструктивизм как самостоятельное явление впервые проявил себя в начале 1923 года, когда братья Веснины начали проект Дворца труда в Москве.

В результате общих устремлений рационалистов и конструктивистов зародилось и получило дальнейшее развитие новое направление советской архитектуры в целом. Работы этого направления — конкурсные работы на проекты здания московского отделения «Ленинградская правда», акционерного общества «Аркос» (арх. Иван Фомин), советского павильона на Всемирной выставке в Париже (арх. Константин Мельников), московского телеграфа (арх. Иван Рерберг) и т. д.^[15]

В последующие годы творческие поиски в советской архитектуре определялись «преодолением полемической прямолинейности теоретических позиций и практики конструктивистов и рационалистов»^[17]. Происходил синтез обоих направлений. С его использованием возводились жилые комплексы, которые во второй половине двадцатых годов получили активное развитие. Массовое строительство жилья рабочих (3-5-этажные секционные дома), а также типовое проектирование жилищ «трудящихся в условиях социалистического общества» вызывало различные теоретические споры. Индивидуальный дом с сенями и русской печью считался отвечающим задачам построения общества, с другой стороны — возводились и громадные дома-коммуны. Много строится рабочих и сельских клубов, изб-читален, народных домов. Постепенно складывается новый тип общественного здания. Константин Мельников в этом смысле был важным мастером. По его проекту в Москве было построено 5 клубов: имени Русакова, имени Горького, имени Фрунзе, «Каучук» и «Буревестник». Он рассматривал рабочие клубы как тип здания, который своим обликом должен отражать новые формы жизни и труда, то есть в нём должны сливаться функциональные и пространственные задачи^[15].

Дворец культуры московского автозавода им. Лихачёва (1930—1934) братьев Весниных — типичное проявление конструктивизма: большие, ничем не украшенные плоскости, обширные застеклённые поверхности, свободная композиция разных объёмов, динамичность композиции. Они же возвели Днепровскую гидроэлектростанцию — лучший образец промышленного строительства 1920- начала 1930-х годов^[15].

Новаторские тенденции в архитектуре 1920-х были такими сильными, что влияли на мастеров, которые прежде ориентировались на старые традиции. Таков, например, Мавзолей Ленина работы Щусева, хотя Жолтовский остаётся стойким в своих классицистических исканиях и поиске нового языка^[15].

Конкурс на возведение Дворца Советов был важным моментом в развитии творческих поисков. Восторжествовала несколько модернизированная идея традиционного монумента — в варианте Иофана со множеством колонн и гигантской статуей^[15].

Прикладное искусство 1920—1930-х годов

К народному искусству всех республик государство проявляло пристальный интерес, что его тонизировало. Поощрялись артели художественного промысла, реанимировали Палех, мастера которого стали работать на изделиях папье-маше, сочетая традиционные формы с новыми сюжетами из фольклора, сказок^[18].

Социалистический реализм

В 1932 году постановлением ЦК ВКП(б) от 23 апреля «О перестройке литературно-художественных организаций» были распущены ОСТ и другие художественные объединения были распущены, их остатки влились в Союз советских художников. Это ознаменовало конец многообразия художественных стилей.

В 1934 году на I Всесоюзном съезде советских писателей Максим Горький сформулировал основные принципы соцреализма как метода советской литературы и искусства^[19].

Этим моментом датируется начало новой эпохи советского искусства, с более жёстким идеологическим контролем и пропагандистскими схемами^[19].

Основные принципы:

Народность. Как правило, героями соцреалистических произведений становились труженики города и деревни, рабочие и крестьяне, представители технической интеллигенции и военнослужащие, большевики и беспартийные^[19].
Идейность. Показать мирный быт народа, поиск путей к новой, лучшей жизни, героические поступки с целью достижения счастливой жизни для всех людей^[19].
Конкретность. В изображении действительности показать процесс исторического развития, который в свою очередь должен соответствовать материалистическому пониманию истории (в процессе изменения условий своего бытия люди меняют и своё сознание, отношение к окружающей действительности)^[19].

В годы, последующие за этим постановлением ЦК ВКП(б) о перестройке литературно-художественных организаций, был проведён ряд крупных мероприятий, направленных на развитие искусства в требуемом для государства русле. Расширяется практика государственных заказов, творческих командировок, устроения масштабных тематических и юбилейных выставок. Советские художники создают множество произведений (панно, монументальных, декоративных) для будущего ВДНХ. Это означало важный этап возрождения монументального искусства как самостоятельного. В этих работах стало очевидным, что тяга советского искусства к монументальности является не случайной, а отражает «грандиозные перспективы развития социалистического общества»^[19].

Живопись 1930-х годов

Советская станковая живопись также испытывает упомянутую выше тягу к монументальным значительным формам и образам. Живопись становится всё более широкой по сюжету и менее этюдной по манере. «В станковую картину проникает героическая обобщённость»^[20].

Один из наиболее значительных представителей станковой живописи этого периода — Борис Иогансон. В своём творчестве он обратился к наиболее ценимым в это время традициям русской живописи XIX века — наследию Репина и Сурикова. Интерпретируя его, он вносит в свои произведения «новое революционное содержание, созвучное эпохе»^[20]. Особенно популярны две его картины: «Допрос коммунистов» (1933) и «На старом уральском заводе» (1937). Первая впервые экспонировалась на выставке «15 лет РККА», вторая написана для выставки «Индустрия социализма»^[20]. Продолжал работать Кузьма Петров-Водкин, среди работ которого «Новоселье» и «Портрет Татули» («Девочка с куклой»), обе созданы в 1937 году.

Другой важный мастер — Сергей Герасимов. В историческом жанре самая известная его работа — «Клятва сибирских партизан» (1933). Она отличается экспрессивностью, колористической выразительностью, острым рисунком и динамической композицией. Но главное внимание он уделял крестьянской теме, к решению которой он шёл через портрет, создавая ряд крестьянских образов — например, «Крестьянский сторож» (1933). Его жанровая картина «Колхозный праздник» (1937) считается одним из самых значительных произведений советского искусства этого десятилетия^[20]. Его однофамилец — Александр Герасимов создал отмеченный высокими наградами парадный портрет двух вождей на фоне Москвы («И. В. Сталин и К. Е. Ворошилов в Кремле», 1938).

Аркадий Пластов — «певец советского крестьянства». Одна из первых значительных работ «Купание коней» была им дополнена для выставки «20 лет РККА». Для выставки «Индустрия социализма» он тоже написал картину под названием «Колхозный праздник» (1937), в котором «красочно передал новый быт социалистической деревни». Другое яркое произведение — «Колхозное стадо» (1938). Общие черты его картин — жанровая сцена не мыслится вне пейзажа, вне русской природы, которая всегда трактуется лирически. Другая его особенность — отсутствие конфликта или особого момента, события в сюжете — хотя поэтическая выразительность образа при этом создаётся^[20].

Александр Дейнека продолжает развиваться своим путём в этот период. Он придерживается излюбленных тем, сюжетов, колористической гаммы, хотя его живописная манера несколько смягчается. Лучшие работы 30-х годов: «Мать» (1932), «Обеденный перерыв в Донбассе» (1935), «Будущие лётчики» (1938). «Спорт, авиация, обнажённое натренированное тело, лаконизм и простота живописного языка, звонкие созвучия коричнево-оранжевого и синего смягчены в некоторых случаях лиризмом материнской темы, моментом созерцания»^[20]. Также благодаря заграничным поездкам круг его работ расширяется.

Юрий Пименов, как и Дейнека — бывший член ОСТа, создал одну из лучших картин 30-х годов — «Новая Москва» (1937). Ей характерна оптимистичность, кадровая композиция, новая роль женщины. Георгий Нисский, последователь ОСТовцев, в этот период активно занимается пейзажным творчеством, восприняв от объединения интерес к индустриальным темам, живописный лаконизм, остроту композиционных и ритмических решений. Таковы его «Осень» (1932) и «На путях» (1933) — природа у него всегда преобразована руками человеческими^[20].

Из пейзажистов старшего поколения отмечают Николая Крымова, который написал «Утро в Центральном парке культуры и отдыха имени Горького в Москве» (1937). Аркадий Рылов в картине «В. И. Ленин в Разливе в 1917 году» (1934) соединяет пейзаж с историческим жанром. К панорамному пейзажу тяготят и многие художники из республик. «Это тяготение было связано с тем острым чувством Родины, родной земли, которое в 30-е годы укрепилось и выросло»^[20]. В их число входит Давид Какабадзе («Имеретинский пейзаж», 1934). Эта же черта — интерес к родному пейзажу, прослеживается в наследии Сарьяна этого периода.

Бодро развивается советский портретный жанр, в котором активней и ёмче всего проявляют себя мастера старшего поколения — Пётр Кончаловский («Портрет Софроницкого за роялем», «Портрет Прокофьева», «Портрет Мейерхольда»), Игорь Грабарь, Михаил Нестеров («Портрет братьев Кориных», «Портрет Шадра», «Портрет академика Павлова», «Портрет хирурга Юдина», «Портрет скульптора Мухиной») и проч. Это представители советской интеллигенции старшего поколения, люди творческих профессий. Выступая продолжателем традиций Валентина Серова, Нестеров подчёркивает характеристики, акцентирует характерные позы — сжатые кулаки академика Павлова, тонкие пальцы хирурга Юдина и проч. В советском искусствознании они ценились очень высоко: «Портреты Нестерова внесли в искусство принципиально новое, жизнеутверждающее начало, созидательное горение, как наиболее типические и яркие проявления состояния людей в эпоху высокого трудового энтузиазма»^[20].

Павел Корин — наиболее близок к Нестерову. Воспитавшийся в Палехе и начинавший с писания икон, в 1911 году по его совету он поступил в Московское училище ваяния и зодчего, со временем став одним из важнейших мастеров раннего советского портрета. Его галерея портретов интеллигентов открывается изображением Максима Горького. Для произведений этого художника характерна монументальность, суровая гамма, чётко вылепленные формы. В эти годы он портретирует также актёров Л. М. Леонидова, В. И. Качалова, художника Нестерова, писателя Алексея Толстого, учёного Н. Гамалея. Интерес к творческим личностям характерен для атмосферы этого периода^[20].

Монументальная живопись

В 1930-е годы монументальная живопись стала обязательным звеном всей художественной культуры^[21]. Она зависела от развития архитектуры и прочно была с ней связана.

Дореволюционные традиции продолжал в это время бывший мирискусник Евгений Лансере — роспись ресторанного зала Казанского вокзала (1933) демонстрирует его тягу к подвижной барочной форме. Он прорывает плоскость плафона, расширяя пространство вовне^[21].

Дейнека, который также в это время вносит большой вклад в монументальную живопись, работает по-другому. Его мозаики станции «Маяковская» (1938) созданы с использованием современного стиля: острота ритма, динамика локальных красочных пятен, энергия ракурсов, условность изображения фигур и предметов. Темы в основном спортивные^[21].

Фаворский, известный график, также внёс вклад и в монументальную живопись: он применил свою систему построения формы, выработанную в книжной иллюстрации, к новым задачам. Его росписи Музея охраны материнства и младенчества (1933, вместе с Львом Бруни) и Дома моделей (1935) показывают понимание им роли плоскости, соединение фрески с архитектурой с опорой на опыт древнерусской живописи. (Обе работы не сохранились)^[21].

Скульптура 1930-х годов

Основная тенденция развития скульптуры этого периода — также тяготение к монументальности. Ясней всего их выражает творчество Веры Мухиной. Её работы этого периода — портрет доктора А. А. Замкова (1934-35) — мужа скульптора, а также архитектора С. А. Замкова (1934-35), который приводился советскими искусствоведами как пример «собирательного образа молодого человека 1930-х годов»^[22]. В 1936 году в Париже состоялась Всемирная выставка, советский павильон для которой создал Борис Иофан. Мухина выиграла конкурс на создание статуи, которая по замыслу Иофана должна была его увенчивать — так появилась знаменитая скульптурная группа «Рабочий и колхозница», прославившая её имя. В конце 30-х она принимает участие в ряде конкурсов, в частности, создавая проект памятника молодому Максиму Горькому в переименованном в его честь Нижнем Новгороде. Также она выполняет ряд моделей и декоративных проектов для украшения новых сооружений — Москворецкого моста, статую «Родина» для Рыбинского узла канала Москва-Волга и проч^[22].

Продолжает работать Иван Шадр, своими произведениями, наравне с мухинскими, определяя характер и направленность всей советской монументальной скульптуры. Его главная работа этого периода — статуя Горького для площади Белорусского вокзала Москвы (1938) — он успел создать только небольшую модель, скульптура после его смерти была завершена бригадой во главе с Мухиной (В. И. Мухина, Н. Г. Зеленская и З. Г. Иванова, архитектор З. М. Розенфельд)^[22].

Матвей Манизер создал более 40 памятников, в основном — изображения современников. Он — представитель академического направления в советской скульптуре; его манера сочетает приёмы повествования на основе точного воспроизведения натуры с достаточной эмоциональностью образов. В числе произведений — памятник Тарасу Шевченко в Харькове^[22].

Сергей Меркуров работает по другим принципам: он строит свою образную систему на активной пластической интерпретации впечатлений от натуры. То, что он выбирает для ваяния камень, определяет его творческий язык. В его активе — памятник Ленину в Киеве (1924), «Смерть вождя» (1927), 15-метровый гранитный монумент для аванпорта канала имени Москвы, статуя Ленина для зала заседания Верховного Совета СССР в Кремле (1939)^[22].

Николай Томский — представитель нового поколения скульпторов, начинающий работать в этот период. Среди самых известных его работ тех лет — памятник Кирову в Ленинграде (1935—1938), строгий, простой и лаконичный^[22].

Снова открывшаяся Всесоюзная сельскохозяйственная выставка в Москве (на территории будущего ВДНХ) послужила значительным поводом для развития монументальной скульптуры. Она обильно украшалась и декорировалась, для сотрудничества приглашались региональные скульпторы, которые использовали национальные орнаменты и предметы декоративно-прикладного искусства. Много скульптурного декора использовалось для украшения Московского Метрополитена, а также для канала имени Москвы^[22].

Советские скульпторы продолжают вносить вклад в фарфор, фаянс и другие материалы с большими декоративными возможностями^[22].

Помимо монументально-декоративных форм всё-таки продолжают развиваться и камерные тенденции, в частности — в портретном жанре. Сарра Лебедева оказывается здесь главной фигурой, развивая намеченное ею в 1920-е годы («Портрет Чкалова», 1937; «Портрет П. П. Постышева», 1932; «Портрет С. М. Михоэлса», 1939; «Портрет Мухиной», 1939). Яков Николадзе, скульптор старшего поколения, учившийся у Родена, также продолжает работать, создавая сильные и глубокие вещи^[22].

Графика 1930-х годов

В этот период советская графика решала новые задачи. При этом продолжали работать мастера, выдвинувшиеся в предыдущее десятилетие. В частности, Фаворский использует технику гравюры на дереве: циклы иллюстраций к Пришвину (1933-35), «Слову о полку Игореве», дантовой «Vita Nuova», шекспировскому «Гамлету» (1940). Вокруг него складывается группа учеников. В их число входит Андрей Гончаров (иллюстрации к роману Смоллетта «Приключения Перигрина Пикля», 1934-35). Продолжает работать Алексей Кравченко (иллюстрации к «Амоку» Цвейга).

Помимо иллюстрации, в технике гравюры получила распространение листовая гравюра — эстамп. В этой технике продолжает работать Василий Касиян (портреты героев революции, серии на современные темы), выдвигается известный театральный художник Игнатий Нивинский, специалист по офорту, в этой редкой технике создававший листы на тему индустрии ЗАГЭСа и Ленина. Он пробует новые технические приёмы углублённой печати.

Хотя гравюра развивалась достаточно успешно, всё же в 1930-е её вытесняют из книжной иллюстрации — на смену приходят литография, рисунок углём или чёрной акварелью. Эта техника была более доступна для массового читателя. В числе мастеров этой тенденции можно назвать Сергея Герасимова, Дементия Шмаринова, Евгения Кибрика, Кукрыниксов. Шмаринов создал цикл иллюстраций к «Преступлению и наказанию» (1935-56), роману «Пётр I» Алексея Толстого (1940), «Герою нашего времени» (1940). Он выбирал драматические ситуации и психологические характеристики. Кибрик получил известность литографиями к книге Ромена Роллана «Кола Брюньон» (1936), из которых особое распространение получил образ Ласочки, своего рода «Деревенской Джоконды», по выражению писателя. Лучшим циклом Герасимова считаются рисунки чёрной акварелью к горьковскому «Делу Артамоновых» (1938-39)^[23].

Кукрыниксы начали как карикатуристы, и использовали опыт карикатурного рисунка в своих иллюстрациях. Их цикл к «Господам Головлёвым» Салтыкова-Щедрина использует гротескно-метафорический язык, в «Климе Самгине» подчёркнуты сатирические моменты. Зато иллюстрации к чеховской «Тоске» (1941) весьма лиричны.

В эти годы идеологическая политика государства вызывает к публикации ряд произведений народного эпоса, которые также обильно иллюстрируются: «Слово о полку Игореве», «Давид Сасунский», «Витязь в тигровой шкуре», «Джангар», затем «Манас». Ерванд Кочар создаёт рисунки тушью к «Давиду Сасунскому», Сергей Кобуладзе — иллюстрации к «Витязю в тигровой шкуре»; в своих работах они ориентируются на средневековые традиции, модернизируя их, приспосабливая к современному пониманию книги^[24].

Архитектура 1930-х

Новое здание Библиотеки СССР им. В. И. Ленина

В 1930-е продолжалось активное строительство городов и посёлков, требовалось реконструировать много старых городов. Новые задачи времени — сооружения для сельскохозяйственной выставки в Москве с павильонами для каждой союзной республики, канал им. Москвы, московский Метрополитен. Задачи обычного жилищного строительства сочетались с необходимостью возведения крупных архитектурных комплексов выставочного характера или транспортных сооружений, рассчитанных на огромные пассажиропотоки.

Стилевые тенденции располагались между двумя крайними точками — конструктивизмом и традиционализмом. Влияние конструктивизма ещё мощно ощущалось, вдобавок, завершались стройки зданий, начатых в этом стиле в 1920-е годы: Государственная библиотека СССР им. В. И. Ленина (1928-40, архитекторы — Владимир Щуко, Владимир Гельфрейх), театр в Ростове-на-Дону (1930-35, те же; взорван нацистами, позже восстановлен), здание комбината газеты «Правда» (1931—1935, Пантелеймон Голосов), ансамбль площади Дзержинского в Харькове со зданием Госпрома (Сергей Серафимов и Самуил Кравец). Эти искания продолжали некоторые архитекторы 1930-х годов: Аркадий Лангман построил Дом СТО (1933-36; совр. здание Государственной Думы в Охотном ряду). Лев Руднев и Владимир Мунц возвели здание академии им. Фрунзе — строгое в формах, расчленённое и величественное. Очень удачен созданный в 1936-38 гг. группой архитекторов Крымский мост.

Крымский мост

Жолтовский же в эти годы возглавляет традиционалистическое направление, опираясь на свой дореволюционный опыт архитектора-неоклассициста. В 1934 г. он строит жилой дом на Моховой, прилагая к современному по планировке и конструкциям зданию — большой ордер, который не имеет конструктивного смысла. Вообще, в 1930-е годы колоннада становится излюбленным декоративным приёмом, подчас в ущерб внутренней конструкции и удобствам.

Ощущается тяготение к возрождению старых стилевых особенностей. Это заметно и в национальных школах, в частности — это проявилось при строительстве павильонов будущего ВДНХ. Архитекторы пытаются соединить старое и новое. Таково, например, здание дома правительства Грузинской ССР в Тбилиси (1933-38), архитекторы Илья Лежава и Виктор Кокорин: здесь аркада нижнего этажа, отсылающая к архитектуре старого Тифлиса, соединена с простой композицией здания. Александр Таманян создавал ансамбль центра Еревана, добавляя к традиционным чертам элементы стиля классицизм. Благодаря использованию розового туфа здания органично вписываются в окружающий пейзаж.

Московский Метрополитен также создавался мастерами, находившимися под влиянием двух этих разных тенденций. Иван Фомин проектирует Красные Ворота (1935) и Театральную (1938, бывш. «Площадь Свердлова»), ориентируясь на классику, строгую и чёткую. Алексей Душкин создаёт Кропоткинскую (1935, бывш. «Дворец Советов») и Маяковскую (1938), стремясь к преодолению материала, облегчению конструкций, лёгкости, рациональности. Он использует для этого современный архитектурный стиль и новые материалы.

К концу десятилетия классицизирующие тенденции побеждают конструктивные. Архитектура приобретает оттенок парадной пышности. Начинается эпоха сталинского ампира. Те же тенденции во многом проявились и в других видах искусства, в особенности, в прикладном и декоративном творчестве^[25].

Искусство в годы Великой Отечественной войны

Великая Отечественная война очевидно стала важнейшим фактором, повлиявшим на развитие искусства 1940-х годов. Советские художники и скульпторы, как и другие граждане, были активно привлечены к делу защиты страны, а по причине специфики своей профессии они (как и литераторы) оказались привлечёнными к агитационным задачам, определяемым правительством, которым в этот период отдавалась колоссальная роль.

Плакат Кукрыниксов «Беспощадно разгромим и уничтожим врага!» появился на следующий день после того, как Германия напала на СССР, нарушив договор о ненападении 1939 года. Художники работали во многих направлениях — выпускали политические плакаты для фронта и тыла (задача — вдохновлять людей на подвиг), на фронте сотрудничали во фронтовых газетах, различных редакциях (тут важна роль студии военных художников имени М. Грекова). Кроме того, они создавали произведения для выставок, «выполняя обычную для советского искусства роль общественного пропагандиста»^[25]. В этот период было проведено две большие всесоюзные выставки — «Великая Отечественная война» и «Героический фронт и тыл», а в 1943 году была устроена выставка к 25-летию Советской Армии, где были представлены лучшие произведения о военных событиях. В союзных республиках прошло 12 республиканских выставок. Художники-блокадники Ленинграда также выполняли свою миссию: см. например созданный ими и регулярно выпускавшийся журнал «Блокадный карандаш».

Плакат

Плакат явился одним из самых важных жанров советского изобразительного искусства в период ВОВ^[26].

Над ним трудились и старые мастера, сложившиеся в годы Гражданской войны (Д. Моор, В. Дени, М. Черемных), и мастера следующего поколения (И. Тоидзе, «Родина-мать зовёт!»; А. Кокорекин, «За Родину! (недоступная ссылка)» (1942); В. Иванов, «Пьём воду из родного Днепра, будем пить из Прута, Немана и Буга!» (1943); В. Корецкий, «Воин Красной Армии, спаси!» (1942).

Окна ТАСС, в которых сотрудничали Кукрыниксы и многие другие, были важным явлением.

Станковая графика

Графики-станковисты тоже создавали в этот период значительные произведения. Этому способствовала портативность их техники, что отличало их от живописцев с длительным периодом создания произведений. Обострилось восприятие окружающего, поэтому создавалось большое количество взволнованных, трогательных, лирических и драматических образов.

Многие художники-графики участвовали в военных действиях. Юрий Петров, автор «Испанского дневника», погиб на финском фронте. Во время ленинградской блокады погибли Иван Билибин, Павел Шиллинговский, Николай Тырса. Были убиты художники, ушедшие добровольцами на фронт — Никита Фаворский, Арон Кравцов, Михаил Гуревич.

Для станковой графики того периода стало особенностью серийность, когда цикл произведений выражал единую идею и тему. Большие серии начали возникать в 1941 году. Многие из них заканчивались после войны, соединяя настоящее и прошлое.

Леонид Сойфертис создаёт две серии рисунков: «Севастополь» и «Крым». Он был в Севастополе начиная с первых дней войны, уехав на фронт в качестве военного художника, и пробыл все годы войны на Черноморском флоте. Его бытовые зарисовки становятся частью военной эпопеи. Любопытен его лист «Не́когда!» (1941) — с матросом и уличными чистильщиками. Лист «Фотография для партдокумента» (1943) изображает матроса и фотографа, тренога которого стоит в воронке от бомбы.

Дементий Шмаринов создал серию рисунков «Не забудем, не простим!» (1942) углём и чёрной акварелью — с характерными трагическими ситуациями первого года войны. Из них наиболее известны «Мать» над телом убитого сына и «Возвращение» крестьянки на пепелище, а также «Казнь партизанки». Тут впервые появляется тема, которая потом станет для искусства военных лет традиционной — советский народ и его сопротивление агрессии, главный эмоциональный смысл серии — страдания народа, его гнев и героическая сила, «предрекающие» поражение фашистов.

Алексей Пахомов создал своего рода графическую сюиту «Ленинград в дни блокады», созданная им во время пребывания в городе. Начата в 1941 году, первые шесть листов показаны на выставке военных работ ленинградских художников в 1942, затем работал на ней после войны. В итоге серия составила три десятка крупных литографий, а сюжеты, помимо жизни горожан в дни блокады, включали этап освобождение, восстановление города, радости жизни. Из них можно перечислить «На Неву за водой», «Салют в честь прорыва блокады».

Помимо серий создавались и отдельные рисунки и гравюры: берлинские акварели Дейнеки «Берлин. Солнце» и «В день подписания декларации» (1945)^[27].

Живопись

Советские художники создали своего рода летопись Великой Отечественной войны. Содержание картин напрашивалось само собой — фашистская угроза, суровые будни войны, скорбь по погибшим, ненависть к врагу, затем радость победы, чувство причастности каждого к общему делу. «Образное раскрытие переживание советских людей в грозную годину превратилось позже в тематическую традицию советского искусства»^[28].

Особенно ценны картины, написанные непосредственно в годы войны под впечатлением от неё. Одно из первых подобных произведений такого рода — «Окраина Москвы. Ноябрь 1941 года» (1941) кисти Дейнеки. Особого сюжета нет, но художник даёт обобщённое фиксированное свидетельство необычного состояния города и собственно эпохи. Аркадий Пластов в первый период войны создал известную картину «Фашист пролетел» (1942).

Произведения, созданные за годы войны, различаются по мере растущего опыта восприятия событий художником, в зависимости от года их создания. Это очевидно при сравнении «Обороны Севастополя» (1942) Дейнеки с его более ранней картиной. Новое полотно — уже историческая эпопея. Летом 1944 года Дейнека создаёт полотно «Раздолье». Красота и пластика девушек — героинь картины, по словам академика В. П. Сысоева, «удваивает эстетическую притягательность» и служит для зрителя «источником радостного сопереживания», по его мнению картина отражает ощущение близкой победы над фашистской Германией.

Сергей Герасимов пишет «Мать партизана» (1943), отдавая дань развёрнутости действия. К этому же типу произведений, которые обобщают историческое представление о стойкости и героизме народа в борьбе относится ряд картин Пластова 1943—1945 годов, в частности «Жатва» (1945).

Константин Юон написал «Парад на Красной площади 7 ноября 1941 года» (1942), написав исторически достоверный образ парада, с которого войска шли на фронт. Павел Корин в 1942 году создаёт центральную часть триптиха «Александр Невский» (боковые части «Старинный сказ» и «Северная баллада» были написаны позднее), выражая в образе князя героическое начало, непреклонную энергию. Иногда обращение к историческим сюжетам опиралось на традиции Васнецова и Сурикова (историческую живопись XIX века) — например, Александр Бубнов пишет картину «Утро на Куликовом поле» (1943-47).

Даже пейзаж приобрёл патриотический характер — так его истолковывал, в частности, Николай Ромадин в серии картин «Волга — русская река» (1944). Различные формы проявления нашёл и портретный жанр. Художники писали героев войны, тружеников тыла, учёных, деятелей культуры, иногда обращались к автопортрету — чтобы передать сложные мысли и чувства свидетеля эпохи («Автопортрет» Кончаловского, 1943; «Автопортрет» Сарьяна, 1942)^[29].

«Александр Невский» кисти Корина

Скульптура

Война тоже стала основной темой этого жанра, хотя скульпторам намного труднее было работать в условиях фронта.

Наиболее распространённым жанром военной скульптуры был портрет. В нём обобщалось героическое, трудное время. Вера Мухина была самым активным мастером при создании портретной галереи героев военного времени. У неё выходили «труженики боёв», вызывающие симпатию отсутствием внешней патетики — («Б. А. Юсупов», 1942; «И. Л. Хижняк», 1942). Одно из самых сильных её произведений — обобщённый портрет «Партизанка» (1942). Николай Томский создаёт другой тип военно-героического портрета. Его скульптурная галерея Героев Советского Союза сочетает классическую героизацию с пристальной индивидуальной характеристикой (М. Г. Гареев, П. А. Покрышев, А. С. Смирнов, И. Д. Черняховский — 1945-48).

Яков Николадзе истолковывает тип военного портрета по-своему — его «Портрет К. Н. Леселидзе» выражает прежде всего индивидуальность модели, состояние, конкретное настроение. Евгений Вучетич также много работал в портретном жанре. «Он как бы заведомо выдвигает тип героя — победоносного полководца, а затем уже индивидуализирует его. В выражении величия героя — эффекты композиции бюста, его декоративное оформление — главное качество образов Вучётича»^[30]. Примечателен его бюст Черняховского. Иван Першудчев занимает особое место в развитии портрета военного периода. Один из немногих скульпторов, которые работали непосредственно на фронте (с передвижной мастерской в грузовичке), он создавал особенно конкретные, достоверные портреты (М. В. Кантария, М. А. Егоров и проч).

Хотя в эти тяжёлые годы монументальных памятников не строили, проектирование продолжалось. В 1941 году прошёл конкурс на памятник генералу Панфилову (позже установлен в г. Фрунзе). Победили Аполлон Мануйлов, А. Могилевский и Ольга Мануйлова. Один из наиболее замечательных памятников — работа Вучетича, памятник генералу М. Г. Ефремову (г. Вязьма, установлен в 1946), являющийся 5-фигурной группой. В 1943-45 на мосту Ленинградского шоссе Москвы был поставлен скульптурный ансамбль «Торжество Победы» Томского — юноша и девушка, два бойца (см. Мост Победы).

В конце 1945 года по постановлению советского правительства началось возведение памятников в честь павших за освобождение Европы от фашизма. «Воин-освободитель» в Берлине Вучетича был открыт одним из первых.

Памятник Михаилу Ефремову в г. Вязьма
Мост Победы, Москва

Декоративно-прикладное искусство

Промыслы и художественная промышленность были подчинены нуждам военного времени. Военная тематика отразилась в форме сказочных битв в росписях Палеха и Мстёры. Исторические образы появились в мелкой пластике («Сусанин» у Сергея Евангулова). Ближе к концу войны распространились мотивы победы (Михаил Раков — «Салют Победы»). Усиливается интерес к эмблематике^[31].

Архитектура

В этот период строили, конечно, мало, но проекты в области жилья и градостроительства продолжали создавать. В 1943 году для повышения качества архитектуры и строительства при восстановлении разрушенных войной городов и населённых пунктов СССР был организован Комитет по делам архитектуры. Перед ним стояла задача восстановления 70 тысяч населённых пунктов, от городов до деревень, разрушенных немцами. В 1943-44 гг. работы по восстановлению начались. Главными задачами были сначала Сталинград, Воронеж, Новгород, Киев, Смоленск, Калинин. Началось восстановление Днепрогэса. Создавались генеральные планы городов и республик СССР.

Происходит проектирование и создание памятников героям и жертвам войны. Весной 1942 года проходит один из первых конкурсов, затем — в 1943 году. В ГТГ проходит выставка архитектурных работ «Героический фронт и тыл»^[32].

Искусство 1945—1961 годов

Этот период в советских учебниках истории искусства носил название «Искусство в период дальнейшего развития социалистического общества». В первые послевоенные годы быстро шло восстановление экономики, и главной темой искусства являлся пафос героического труда, а также воспевания Великой Победы.