Лондонская серия Моне (Lku;kuvtgx vyjnx Bkuy)

Перейти к навигации Перейти к поиску

«Лондонская серия», иначе «Лондонские туманы», сокращённо «Лондоны» — четыре серии картин («Мост Чаринг-Кросс», «Мост Ватерлоо», «Здание Парламента» и «Лестер-сквер») и серия пастелей («Виды Лондона») французского художника-импрессиониста Клода Моне, составляющие единый комплекс произведений и имеющие общую историю появления на свет; в основном созданы в 1899—1905 годах.

История создания[править | править код]

Первые визиты в Лондон и работы соратников Моне[править | править код]

К. Моне. «Темза у Парламента». Лондонская национальная галерея
Ш.-Ф. Добиньи. «Собор Святого Павла со стороны Суррея». Лондонская национальная галерея

Впервые в Лондон Моне приехал в сентябре 1870 года, когда был вынужден бежать от тягот франко-прусской войны.

Тогда же он исполнил несколько лондонских видов: известны два вида Гайд-парка (в каталоге-резоне творчества Моне, составленном Даниэлем Вильденштейном, они обозначены под номерами W164 и W165), два вида лондонского порта (W167 и W168) и «Темза у Парламента» (W166, холст, масло; 47 × 73 см; Лондонская национальная галерея, инв. № NG6399[1]) — последнюю картину с некоторой долей условности можно считать прообразом серии: уже в этой работе заметно что Моне в первую очередь интересовал свет и атмосферные эффекты, нежели приятный глазу вид.

Д. Уистлер. «Ноктюрн в сером и золотом — Вестминстерский мост».

Моне был очарован лондонским туманом, а позже сказал арт-дилеру Рене Гимпелюrufr: «Без тумана Лондон не был бы красивым городом. Это туман, который дает ему великолепную широту. Его массивные строения выглядят ещё более грандиозными в этом таинственном укрытии». Во время пребывания в Лондоне Моне познакомился с работами Джеймса Уистлера, который написал несколько ночных видов Темзы с эффектами тумана[2].

Тогда же в Лондоне вместе с Моне находился Камиль Писсарро — он тоже вынужден был покинуть Францию, поскольку его дом под Парижем был захвачен прусскими войсками (большинство его работ, остававшихся в доме, было полностью уничтожено немцами). Писсарро во время пребывания в Англии писал в основном сельские виды в окрестностях Лондона, урбанистический пейзаж его тогда почти не привлекал[3]. Сам Писсарро писал об этом времени: «Моне и я были в восторге от лондонских пейзажей. Моне работал в парках, а я <…> изучал эффекты тумана, снега и весны. Мы писали с натуры…»[4]. Там же находился и Шарль-Франсуа Добиньи, писавший виды Темзы в тумане (одна из таких картин, «Собор Святого Павла со стороны Суррея», находится в собрании Лондонской национальной галереи[5]) и с которым оба художника встречались. Тогда Добиньи и познакомил Моне с Полем Дюран-Рюэлем — эта встреча оказала решающее значение для становления импрессионизма в целом: Дюран-Рюэль на долгие годы стал маршаном (арт-дилером) Моне и его товарищей[6].

А. Сислей. «Мост Чаринг-Кросс». Лондонская национальная галерея

В 1875 году в парижском аукционном доме «Отель Друо» состоялась первая большая распродажа картин импрессионистов, в ней также участвовал Моне. Среди прочих картин там была выставлена работа Альфреда Сислея «Вид Темзы: мост Чаринг-Кросс», написанная в предыдущем году (О. Рейтерсверд ошибочно считает что картина была написана в 1871 году[7]), — Моне несомненно её видел. Эта работа была продана за максимальную на тот момент цену для картин Сислея — 300 франков[8]; впоследствии она оказалась в собрании Лондонской национальной галереи (холст, масло; 33 × 46 см; инв. № L986)[9].

Камиль Писсарро. «Мост Чаринг-Кросс, Лондон». Национальная галерея искусства, Вашингтон

В 1890 году Писсарро вновь приехал поработать в Лондон. В этот период он увлёкся идеями Жоржа Сёра и писал в пуантиллистической манере. Среди выполненных им пейзажей Лондона и окрестностей есть два почти идентичных вида моста Чаринг-Кросс. Одна из этих картин находится в Национальной галерее искусства в Вашингтоне (1890 год; холст, масло; 60 × 90 см, инв. № 1985.64.82)[10], другая в частной коллекции в Швейцарии (1891 год; холст, масло; 60 × 73 см)[11]. Моне скорее всего видел эти работы либо в галерее Поля Дюран-Рюэля, либо непосредственно в мастерской Писсарро.

Сам Моне в 1887 году на несколько дней приезжал в Лондон по приглашению Джеймса Уистлера, с которым познакомился ещё в 1870 году. Биограф Моне Мишель де Декер отмечал: «На этот раз его особенно пленил рассеянный свет, плавающий над Темзой. Он дал себе слово, что снова вернется в Лондон»[12].

В декабре 1891 года Моне снова ненадолго оказался в Лондоне. Камиль Писарро отмечал, что к этому времени у Моне уже созрел замысел лондонской серии. 9 декабря он писал своему сыну Люсьену: «Моне со вчерашнего дня в Лондоне. Вероятно, он там будет работать. Уже с нетерпением ждут его лондонскую серию»[13]. Подтверждение о существовании такого замысла есть и в письме самого Моне Дюран-Рюэлю, датированном июлем 1891 года, где он сообщает своему дилеру что в будущем «решил вернуться в Лондон, чтобы возобновить там работу»[14]. В действительности художник в это время все свои силы отдавал сериям «Стога», «Тополя» и «Руанский собор» и отвлечение на виды Лондона в его ближайшие планы явно не входило.

Создание серии[править | править код]

Клод Моне в 1899 году. Фотография Надара

В середине сентября 1899 года Моне с женой и падчерицей поехал в Лондон навестить своего сына Мишеля, который там учился.

Из окон своего номера на седьмом этаже отеля «Савой»ruen, выходивших на Темзу, Моне открывался великолепный вид: справа, вверх по течению, возвышалось здание Парламента и арки Вестминстерского моста, а перед ними располагались стальные конструкции железнодорожного моста Чаринг-Кроссruen, слева его взгляд был обращён на массивные арки моста Ватерлоо и далее направлен в сторону дымящих заводских труб на противоположном берегу.

Несмотря на чисто семейные цели поездки, Моне взял с собой несколько холстов, надеясь немного поработать, 17 октября он писал Полю Дюран-Рюэлю, что «пытается сделать несколько видов на Темзу», причём Моне сразу сказал, что ему интересны виды моста Ватерлоо и Чаринг-Кросс[15]. Первые пять набросков он сделал с мостом Чаринг-Кросс; считается, что картины, обозначенные в каталоге Даниэля Вильденштейна под номерами W 1521—W1524 и W1534, были первыми во всей Лондонской серии.

По возвращении семьи Моне из Англии их в конце октября — начале ноября в Живерни навестил Поль Дюран-Рюэль, и тогда же была достигнута договоренность о создании серии видов Лондона и о приоритетном праве выкупа этих картин Дюран-Рюэлем для продажи их через свою галерею. Дюран-Рюэль в мастерской Моне отобрал первые 11 набросков, по которым художник должен был работать. Для продолжения трудов Моне собирался вернуться в Лондон в ближайшее время, и 6 ноября писал из Живерни своему агенту: «Вы отметили 11 видов Темзы; из них я, как мне кажется, смогу до отъезда в Лондон отдать вам 5—6. <…> Те вещи, которые не смогу закончить здесь, я завершу на месте в Лондоне»[16]. Вероятно, речь в письме идёт о тех полотнах, которые датированы 1899 годом[17]. Первая готовая картина «Мост Чаринг-Кросс» (W1521) была выставлена в галерее «Буссо и Валадон» в ноябре 1899 года[18]. Кроме неё ни одной другой картины из серии Моне не успел закончить.

Лондон. Набережная Виктории в тумане. Вид от моста Чаринг-Кросс на Вестминстерский мост и здание Парламента. Фотография Ф. Эванса, 1908 год. Музей Гетти[19].

В феврале 1900 года Моне вновь приехал в Лондон, теперь уже один, и ему ничто не мешало плотно приняться за картины. Он опять остановился в отеле «Савой», однако его номер на седьмом этаже оказался занят под военный госпиталь для офицеров, раненых во время шедшей тогда англо-бурской войны, и Моне поселился этажом ниже[12]. 17 февраля он писал Дюран-Рюэлю: «Несмотря на дурную погоду, я работаю не покладая рук, но до чего же это трудно из-за неустойчивой погоды! Удастся ли мне сделать то, что хочется?»[20]. На этот раз его внимание привлекло здание Парламента (Вестминстерский дворец). К 18 марта у него было «что-то вроде 65 картин», и он собирался начать несколько новых. Моне с самого начала работы предполагал завершать картины в своей мастерской и наносил на холст лишь контуры объектов и основные элементы пейзажа, атмосферные эффекты он также не прорабатывал детально[21]. Ярким примером начального этапа работы над серией является незаконченный «Мост Чаринг-Кросс» из собрания музея Мармоттан-Моне, обозначенный в каталоге Вильденштейна под номером W1553[22].

Мост Ватерлоо и обелиск Клеопатры (присутствует на двух картинах из серии «Мост Чаринг-Кросс» W1543 и W1544). Фотография 1878 года. Музей Гетти[23]

Несмотря на то, что Моне в Лондоне старательно избегал общения со своими земляками, с некоторыми из них ему всё равно довелось встретиться. В конце февраля его в отеле посетили Жорж Клемансо и Гюстав Жеффруа. Впоследствии Жеффруа рассказывал об этой встрече следующее: «Всякий раз, когда туман полностью закрывал вид, Моне замечал: „Солнца больше нет“ и переставал рисовать. Когда чуть позже он вдруг взял свою палитру и снова почистил, сказав: „Солнце вернулось“, его гости были ошеломлены. Им потребовалось некоторое время, прежде чем они смогли различить слабое предчувствие свечения зарождающегося солнца; Один Моне смог это обнаружить»[24]. Сам Моне вспоминал об этом визите: «Клемансо и Жеффруа только что отбыли… Оба вели себя очень мило и нисколько не помешали мне работать»[12]. О. Рейтерсверд в своей биографии Клода Моне отмечает что при каждом изменении погодных условий Моне сменял на мольберте холст и начинал работу над вариантом с «соответствующим метеорологическим аспектом». Он же приводит утверждение Луи Вокселя что в рабочей комнате в отеле «Савой» сотни(!) имеющихся там полотен передвигались на специальных приспособлениях[21]. Однако ни Клемансо, ни Жеффруа ни о каких подобных устройствах не упоминают.

В начале апреля Моне завершил свои натурные работы в Лондоне и с большим количеством начатых картин и эскизов отплыл в Дьепп.

Продолжая работать над лондонскими картинами в своей мастерской в Живерни, Моне в октябре жаловался на большие трудности: «я работаю не жалея сил, но теперь у меня уходит чудовищно много времени на то, чтобы сделать что-нибудь приличное, да и при таком условии это получается далеко не всегда»[25]. О. Рейтерсверд писал что прошло немало времени, прежде чем художник окончательно определился с содержанием и характером серии[21].

Клод Моне и Жозеф Дюран-Рюэль, сын Поля Дюран-Рюэля, в Живерни. 1900 год

23 января 1901 года Моне вернулся в Лондон для завершения натурной работы над картинами. Он взял с собой все начатые холсты, однако багаж в пути задержался, и Моне в ожидании холстов исполнил более двух десятков пастельных рисунков с видами мостов Ватерлоо и Чаринг-Кросс[15] [26].

Когда картины оказались в его распоряжении, он организовал свою работу следующим образом: утро и день были отданы мостам, причем преимущественно он занимался мостом Ватерлоо в ущерб Чаринг-Кроссу, а вечером работал над видами Парламента. Кроме того, несколько ночных зарисовок были сделаны из окна отеля «Савой» с видом на Лестер-сквер. 9 февраля Моне писал Дюран-Рюэлю: «я работаю изо всех сил; настроение бодрое, но это так трудно, а погода так непостоянна, что я добиваюсь своего чертовски дорогой ценой; тем не менее я не теряю бодрости и надеюсь что мне удастся написать несколько полотен, которыми я буду удовлетворён»[25].

В это время Моне в отеле навестил Джон Сингер Сарджент, который впоследствии рассказывал, что был «немного удивлен некоторыми полотнами, но полон восхищения другими». Но главное, что впечатлило Сарджента — это чрезвычайно большое количество одновременно выполняемых картин. Его рассказ о визите хорошо известен: он наблюдал, как Моне, окруженный 80 холстами, отчаянно ждал подходящего атмосферного эффекта и сильно расстраивался, когда этот эффект неожиданно быстро проходил[24].

Моне напряжённо работал и в конце концов силы его истощились. Дни становились всё длиннее, и соответственно художник всё больше времени проводил на ногах. Последний удар нанесла сильная простуда, сопровождаемая головными болями, заставившая его отказаться от нескольких последних сеансов. К тому же атмосфера и свет к этому времени изменились настолько радикально, что Моне уже не мог передавать нюансы зимнего освещения. У уставшего и недовольного художника не оставалось других вариантов, кроме как в начале апреля собрать вещи и вернуться обратно во Францию. Восемь ящиков с полотнами он отправил багажом в Дьепп[24].

Заканчивал картины Моне уже в своей мастерской в Живерни. Первая партия готовых картин была им передана Дюран-Рюэлю в середине ноября 1901 года[27], это были работы из серии «Мост Чаринг-Кросс» (W1522—1524 и W1531), кроме того один «Мост Ватерлоо» (W 1555) был выкуплен одним французским коллекционером напрямую из мастерской художника без посредства Дюран-Рюэля[28].

Дальнейшая работа по-прежнему шла очень трудно и сильно затягивалась, Дюран-Рюэль проявлял недовольство задержкой, на что Моне регулярно оправдывался и сетовал на трудности. 11 марта 1903 года он писал: «Я с головой ушёл в работу и впрягся в свои „Лондоны“; когда те из них, которые я хочу выставить, будут закончены, я дам Вам знать, и на этот раз Вы сможете сделать окончательный выбор». Завершение работ осложнялось тем, что Моне, по его собственному признанию, требовалось видеть всю серию одновременно, 23 марта того же года он писал Дюран-Рюэлю: «Нет, я не в Лондоне — там я только мысленно, а сам вовсю работаю над своими полотнами, которые достаются мне нелегко. <…> Не могу Вам послать ни одного „Лондона“, потому что работа, которой я сейчас занят, требует, чтобы у меня перед глазами была вся серия; кроме того, признаюсь честно: ни одно из этих полотен окончательно не завершено. Я работаю одновременно над всеми ними или над значительной частью их и ещё не знаю, сколько я смогу выставить, так как то, чем я сейчас занят — сложная штука. Сегодня я удовлетворен, а завтра мне опять ничто не нравится; но, разумеется, кое-что недурное всё же есть». 10 мая Моне вновь писал Дюран-Рюэлю: «Сейчас основное — перестать надрываться над „Лондонами“, о которых я не желаю даже думать. Вы тоже не заговаривайте со мной о них…»[29]. Октав Мирбо всеми силами старался воодушевить художника: «Что же вы, мой дорогой Моне? Снова пали духом? И это вы, который не должен терять уверенности в себе <…> Нет, мой, друг, так нельзя; посмотрите действительности прямо в глаза, возьмитесь за ум…»[30].

Клод Моне в своей мастерской. 1920 год. Справа внизу виден один из «Мостов Чаринг-Кросс» (фотография П. И. Шумова)

Наконец осенью 1903 года работа приблизилась к завершению, и Моне в письме Дюран-Рюэлю отмечал, что категорически отказывался кому бы то ни было продавать картины, поскольку они были обещаны ему, и поинтересовался планами своего маршана на счет этих картин. Тем не менее первая большая партия готовых холстов была отправлена в галерею Дюран-Рюэля лишь в середине апреля 1904 года, и в начале мая была выставлена на публичное обозрение[31]. Основной массив готовых на тот момент картин составляли серии «Мост Чаринг-Кросс» и «Парламент». Всего у Дюран-Рюэля было выставлено 37 полотен, причём в день открытия выставки, 9 мая, публику взбудоражил слух, что сразу вся серия была выкуплена графом де Камондо. На самом деле Исаак де Камондо приобрёл с выставки лишь одну картину «Здание Парламента» (W1610)[32].

Часть картин по-прежнему оставалась в мастерской Моне и постепенно дорабатывалась художником, в основном это были «Мосты Ватерлоо». Последние картины Дюран-Рюэль получил от Моне лишь в декабре 1920 года, это были два вида «Моста Ватерлоо» (W1564 и W1583)[33]. Три ночных вида «Лестер-сквер» (W1615—W1617) оставались в мастерской Моне вплоть до его смерти[34], публике они стали известны лишь после того, как сын художника Мишель Моне выставил одну из этих картин на продажу. Кроме того, в мастерской по разным причинам оставались и несколько других лондонских видов.

Примеры работ[править | править код]

Значение[править | править код]

Лондонские виды Моне, наряду с другими его серийными работами, вызвали значительный интерес во всём мире и имели огромный успех у публики[35]. Бывший член совета директоров аукционного дома «Сотбис» Ф. Хук в своём историческом обзоре мирового галерейного арт-рынка писал: «Серии картин Моне были удачей, о которой любой торговец мог только мечтать, ведь они представляли собой визуальную трактовку одного сюжета в различном освещении в соответствии с временем суток»[36]. Однако они же подверглись и критике. Например, немецкий историк искусства Вернер Вейсбахrude в 1910 году высказывался достаточно резко: «В массовом потоке работ, им (Моне) исполненных, многие вещи не являются полноценными и теряются. Насколько можно судить сегодня, он не поспевал за уровнем своего творчества образца 1870-х годов» и далее он обвинил Моне в доведении принципов импрессионизма до абсурда[37]. Шведский искусствовед Оскар Рейтерсверд, один из ведущих исследователей импрессионизма, упрекал Моне что тот написал слишком много картин в этой серии и «таким образом разрешал проблему спроса и предложения». Он же упоминает что когда публике стало известно что Моне дорабатывал свои лондонские картины в мастерской, то многие возмутились подобными методами работы: «Свободная компоновка картины в мастерской противоречила общепринятому мнению о мгновенном восприятии мотива на природе». Рейтерсверд саркастически отмечает что тридцатью годами ранее публика также яростно порицала Моне за то, что тот всегда работает на пленэре[38].

Историк импрессионизма Джон Ревалд писал: «В стремлении методически, почти с научной точностью наблюдать непрерывные изменения света Моне утратил непосредственность восприятия. Теперь ему были противны „лёгкие вещи, которые создаются в едином порыве“, но именно в этих „лёгких вещах“ проявился его дар схватывать в первом впечатлении сияющее великолепие природы. Упорство, с которым он теперь вёл состязание со светом (в этой связи он сам употреблял слово „упорство“), шло вразрез с его опытом и дарованием. Тогда как картины его часто дают блестящее решение этой проблемы, сама проблема оставалась чистым экспериментом и налагала строгие ограничения. Напрягая зрение для того, чтобы заметить мельчайшие изменения, он часто терял ощущение целого. Доведя до крайности своё пренебрежение сюжетом, Моне окончательно отказался от формы и в бесформенной ткани тончайших нюансов старался удержать лишь чудо света»[39].

Буквально с момента обнародования лондонские картины Моне привлекли внимание фальсификаторов. Моне писал Дюран-Рюэлю: «Только что получил фотографию предложенной вам картины, автором которой, однако, я не являюсь. Она имеет превосходно подделанную, фальшивую подпись. По существу вам следовало бы от моего имени вмешаться в это дело и уничтожить полотно». Через несколько месяцев Моне вновь писал Дюран-Рюэлю по этому же поводу: «Я только что получил обе картины, которые приобрёл один из ваших немецких покупателей <…> Обе эти вещи ужасны, и уверяю вас, что если бы не ваша просьба уничтожить подпись и вернуть их вам в том же виде, я без всяких угрызений изрезал бы их…»[40].

Э. Клаус. «Рассвет над мостом Ватерлоо». 1916 год. Частная коллекция

Колоссальный успех всей Лондонской серии вызвал попытки подражания. Так, например, Амбруаз Воллар за свой счёт послал в Лондон работать начинающего художника-фовиста Андре Дерена, и тот создал свою «лондонскую серию». Подобное предложение Даниель Анри Канвейлер делал и Пабло Пикассо, но тот отказался[41]. Бельгийский художник Эмиль Клаус оказался наиболее последовательным приверженцем Моне и в 1916—1917 годах также создал серию видов Лондона, включая несколько собственных «Мостов Ватерлоо», изображённых с разного ракурса, в которых вслед за своим идейным вдохновителем исследовал световоздушные эффекты.

Общие характеристики картин[править | править код]

Большинство картин имеют размер близкий к 65 × 100 см (преимущественно «Мост Ватерлоо»), 65 × 90 см (в основном «Мост Чаринг-Кросс»), 80 × 90 см (большинство «Парламентов»), 80 × 64 см (все «Лестер-сквер»); все они написаны масляными красками по холсту. На обороте многих картин сохранились этикетки галереи Поля Дюран-Рюэля с их оригинальными названиями, именно на их основании в приводимом французском названии картин присутствует англицизм «Bridge» вместо более привычного французского слова «le Pont». Всего лондонский цикл состоит из 98 картин, в него входят следующие серии:

  • «Мост Чаринг-Кросс» — 35 картин;
  • «Мост Ватерлоо» — 41 картина;
  • «Здание Парламента» — 19 картин;
  • «Лестер-сквер» — 3 картины.
  • Пастельных набросков с лондонскими видами известно 27: «Мост Чаринг-Кросс» — 5 пастелей, «Мост Ватерлоо» — 17 пастелей; «Виды Темзы» — 5 пастелей. Большинство из них имеет размер близкий к 31 × 47 см. Неизвестно существовали ли пастельные наброски «Парламента», в литературе отсутствуют упоминания о них.

Примечания[править | править код]

  1. ↑ The National Gallery. — Claude Monet. The Thames below Westminster. Дата обращения: 30 июня 2020. Архивировано 29 июня 2020 года.
  2. ↑ Гомперц, 2018, с. 66.
  3. ↑ Pissarro, vol. 2, 2005, с. 155—166.
  4. ↑ Ревалд, 1994, с. 143.
  5. ↑ The National Gallery. — Charles-François Daubigny. St Paul's from the Surrey Side. Дата обращения: 9 августа 2020. Архивировано 21 сентября 2020 года.
  6. ↑ Ревалд, 1994, с. 142.
  7. ↑ Рейтерсверд, 1974, с. 70.
  8. ↑ Рейтерсверд, 1974, с. 73.
  9. ↑ The National Gallery. — Alfred Sisley. View of the Thames: Charing Cross Bridge. Дата обращения: 30 июня 2020. Архивировано 28 сентября 2020 года.
  10. ↑ National Gallery of Art. — Camille Pissarro. Charing Cross Bridge, London. Дата обращения: 30 июня 2020. Архивировано 6 апреля 2020 года.
  11. ↑ Pissarro, vol. 3, 2005, с. 580, 594—595.
  12. ↑ 1 2 3 Декер, 2007.
  13. ↑ Писсарро. Письма, 1974, с. 182.
  14. ↑ Рейтерсверд, 1965, с. 131.
  15. ↑ 1 2 Wildenstein, vol. 3, 1996, с. 650.
  16. ↑ Импрессионизм…, 1969, с. 184.
  17. ↑ Wildenstein, vol. 1, 1996, с. 341.
  18. ↑ Wildenstein, vol. 3, 1996, с. 652.
  19. ↑ The Paul Getty Museum. — Frederick H. Evans. London. Embankment.
  20. ↑ Импрессионизм…, 1969, с. 186.
  21. ↑ 1 2 3 Рейтерсверд, 1965, с. 132.
  22. ↑ Wildenstein, vol. 3, 1996, с. 672.
  23. ↑ The Paul Getty Museum. — Cleopatra's Needle, London. Дата обращения: 29 апреля 2022. Архивировано 26 октября 2020 года.
  24. ↑ 1 2 3 Wildenstein, vol. 1, 1996, с. 349.
  25. ↑ 1 2 Импрессионизм…, 1969, с. 187.
  26. ↑ Wildenstein, vol. 5, 1991, с. 172—175.
  27. ↑ Wildenstein, vol. 5, 1991, с. 217.
  28. ↑ Wildenstein, vol. 3, 1996, с. 673—676.
  29. ↑ Импрессионизм…, 1969, с. 190.
  30. ↑ Рейтерсверд, 1965, с. 133.
  31. ↑ Импрессионизм…, 1969, с. 192.
  32. ↑ Рейтерсверд, 1965, с. 134.
  33. ↑ Wildenstein, vol. 3, 1996, с. 680, 692—693.
  34. ↑ Wildenstein, vol. 4, 1996, с. 720—721.
  35. ↑ Ревалд, 1994, с. 212.
  36. ↑ Хук, 2018, с. 204.
  37. ↑ Weisbach, band 2, 1911, с. 141.
  38. ↑ Рейтерсверд, 1965, с. 135.
  39. ↑ Ревалд, 1994, с. 310.
  40. ↑ Рейтерсверд, 1965, с. 135—136.
  41. ↑ Хук, 2018, с. 214.

Литература[править | править код]

  • Гомперц У. Непонятное искусство. От Моне до Бэнкси / Пер. с англ. И. Литвиновой. — М.: Синдбад, 2018. — 464 с. — ISBN 978-5-906837-42-4.
  • Декер М. де. Клод Моне / Пер. с франц. Е. М. Головиной. — М.: Молодая гвардия, 2007. — 352 с. — ISBN 978-5-235-02976-7.
  • Импрессионизм. Письма художников. Воспоминания Дюран-Рюэля. Документы / Пер. с франц. П. В. Мелковой; вступ. статья и общ. ред. А. Н. Изергиной, прим. А. Г. Барской (сост. Л. Вентури). — Л.: Искусство, 1969. — 388 с.
  • Камиль Писсарро. Письма. Критика. Воспоминания современников / Сост., вступ. статья, примеч и хронология жизни и творчества К. Г. Богемской, пер. с франц. Е. Р. Классон. — М.: Искусство, 1974. — 352 с.
  • Ревалд Д. История импрессионизма / Пер. с англ. П. В. Мелковой; вступ. ст. и общ. ред. М. А. Бессоновой. — М.: Республика, 1994. — 415 с. — ISBN 5-250-02391-6.
  • Рейтерсверд О. Импрессионисты перед публикой и критикой / Пер. со швед. Ф. Шаргородской; авт. вступит. статьи Б. Зернов. — М.: Искусство, 1974. — 300 с.
  • Рейтерсверд О. Клод Моне / Пер. со швед. Ф. Шаргородской; предисл. и коммент. А. Г. Барской; ред. В. В. Фразинов. — М.: Прогресс, 1965. — 160 с.
  • Хук Ф. Галерея аферистов. История искусства и тех, кто его продаёт / пер. с англ. В. Ахтырской. — СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2018. — 448 с. — ISBN 978-5-389-12828-6.
  • Pissarro J., Duran-Ruel Snollaerts C. Pissarro. Catalogue critique des peintures. — Milano: Skira, Wildenstein Institute Publications, 2005. — Vol. 2. — VIII, 1—498 p. — ISBN 88-7624-526-X.
  • Pissarro J., Duran-Ruel Snollaerts C. Pissarro. Catalogue critique des peintures. — Milano: Skira, Wildenstein Institute Publications, 2005. — Vol. 3. — 499—963 p. — ISBN 88-7624-525-1.
  • Weisbach W. Ein problem der Malerei in der Antike und Neuzeit. — Berlin: G. Grotesche Verlagsbuchhandlung, 1911. — Bd. II. — 320 p.
  • Wildenstein D. Monet or de Triumph of Impressionism. — Köln: Benedict Taschen Verlag GmbH, Wildenstein Institute, 1996. — Vol. 1. — 480 p. — ISBN 3-8228-7060-9.
  • Wildenstein D. Monet or de Triumph of Impressionism. Catalogue Raissonné. — Köln: Benedict Taschen Verlag GmbH, Wildenstein Institute, 1996. — Vol. 3: Nos: 969—1595. — 361—700 p. — ISBN 3-8228-8759-5.
  • Wildenstein D. Monet or de Triumph of Impressionism. Catalogue Raissonné. — Köln: Benedict Taschen Verlag GmbH, Wildenstein Institute, 1996. — Vol. 4: Nos: 1596—1983 et Les Grandes Décorations. — 701—1060 p. — ISBN 3-8228-8759-5.
  • Wildenstein D. Claude Monet. Catalogue Raissonné. — Lausanne, 1991. — Vol. 5: Supplément aux peintures. Dessins. Pastels. Index. — 353 p. — ISBN 2-908063-06-9.
Источник — https://ru.wikipedia.org/w/index.php?title=Лондонская_серия_Моне&oldid=121951989