Уникальные формы непрерывности в пространстве (Runtgl,udy skjbd uyhjyjdfukvmn f hjkvmjguvmfy)

Перейти к навигации Перейти к поиску
Бронзовая отливка 1931 или 1934 года, выставленная в Музее современного искусства (Нью-Йорк)
Бронзовая отливка 1931 или 1934 года, выставленная в Музее современного искусства (Нью-Йорк)
Умберто Боччони
Уникальные формы непрерывности в пространстве. 1913
итал. Forme uniche della continuità nello spazio
Гипс. Высота 119,7 см
Музей современного искусства Университета Сан-Паулу
(инв. 1963.3.81)
Логотип Викисклада Медиафайлы на Викискладе

«Уникальные формы непрерывности в пространстве»[комм. 1] (итал. Forme uniche della continuità nello spazio) — скульптура итальянского футуриста Умберто Боччони, созданная в 1913 году. Первоначальный гипсовый вариант скульптуры экспонируется в бразильском Музее современного искусства Университета Сан-Паулу (инвентарный номер 1963.3.81)[4].

Описание

[править | править код]
Умберто Боччони. «Синтез человеческого динамизма» (1913). Гипс. Утрачена

У. Боччони посвятил период 1912—1914 годов изучению особенностей скульптуры[5]. В письме из Лондона, датированном 15 марта 1912 года и адресованном своему другу Вико Байеру, У. Боччони восклицал: «Все эти дни я просто одержим скульптурой! Я уверен, что нашёл путь полного обновления этого мумифицированного искусства»[6]. Его основным стремлением был перевод главных догматов футуризма — идеи одновременности и универсального динамизма — в формат трёхмерного изображения. Не позднее 11 апреля 1912 года был обнародован Технический манифест футуристической скульптуры (итал. Manifesto della Scultura futurista), в котором У. Боччони подытожил свои теоретические поиски в области скульптуры[5]. Резко отвергнув в типично футуристическом духе традиционные эстетические ценности, классические бронзовые памятники и скульптуры, он выдвинул на первый план требование взаимодействия скульптуры и пространства на основе движения. Вкратце У. Боччони сформулировал своё ви́дение предмета следующим образом: «Без дальнейших рассуждений мы должны создавать скульптуру для среды обитания»[5].

После обнародования Технического манифеста футуристической скульптуры его автором были созданы 14 скульптурных композиций. Хронология их появления на свет остаётся предметом дискуссий, так как большинство из этих работ не сохранились и известны лишь по фотоснимкам. При занятиях скульптурой У. Боччони принципиально отвергал технику бронзового литья и большей частью работал с крайне хрупким алебастром[5].

Конкретно «Уникальные формы непрерывности в пространстве» являются частью серии из четырёх скульптурных композиций, созданием которых У. Боччони занимался с конца 1912 года. Работы, составлявшие серию, воплощают четыре возможных состояния проникновения шагающих фигур в окружающее пространство[5]. В несохранившейся скульптуре «Синтез человеческого динамизма», несмотря на наличие нечётких контуров, человекоподобный образ выглядит натуралистично. В более поздних творениях У. Боччони изображаемые фигуры становились всё более абстрактными, вплоть до полной утраты признаков человеческого облика (как в «Уникальных формах непрерывности в пространстве»)[5]. В Техническом манифесте футуристической скульптуры такие метаморфозы трактовались как одна из основополагающих черт обновлённого художественного творчества: «Скульптурный ансамбль может походить, как и картина, только на самого себя, потому что человеческая фигура и предметы должны жить в искусстве вне и вопреки всей человеческой логике»[7].

Этьен-Жюль Маре. «Идущий человек» (1890—1891). Хронофотография

Значительное влияние на формирование футуристической художественной практики в её итальянском варианте оказали хронофотографические эксперименты французского исследователя Этьен-Жюля Маре. Футуристов с их влечением к разрушительной скорости больше всего заинтриговал присутствующий в работах Маре разрыв мнимой целостности визуального поля[8]. В этой парадигме «Уникальные формы непрерывности в пространстве» оборачиваются попыткой интегрировать следы движения, фиксируемые хронофотографическим методом, в скульптурное тело — причудливую фигуру, вызывающую одновременные ассоциации с роботом и амфибией. Привнесение динамики восприятия в статичный художественный образ привело к появлению странного гибрида из нескольких совмещённых фаз движения и единичного, цельного скульптурного объекта[9].

Другим источником вдохновения для У. Боччони при работе над скульптурой послужили мировоззренческие и эстетические установки кубизма, с которыми тот ознакомился во время пребывания в Париже[3]. В частности, раздробленные сталкивающиеся плоскости напрямую ведут своё происхождение из творческого арсенала кубистов. По признанию самого У. Боччони, при претворении в жизнь идей, заложенных в Техническом манифесте футуристической скульптуры, он стремился достичь «физического трансцендентализма»[3]. Автор настаивал, что для обновления искусства скульптуры «надо начать с центрального ядра объекта, который мы хотим создать, чтобы открыть для себя новые законы, то есть новые формы, невидимые глазу, но соединяющие его математически точно с внешней пластической бесконечностью и внутренней пластической бесконечностью»[10]. Как раз такое «видение» У. Боччони и называл «физическим трансцендентализмом». Предметы в скульптурной композиции должны обнаруживать себя в системе взаимопроникновений, ведь эти предметы не существуют непосредственно, сами по себе — они рассекают и разрезают окружающее пространство «арабесками направленных кривых»[11].

У. Боччони. «Развитие бутылки в пространстве» (1913). Бронзовая отливка 1950 года. Метрополитен-музей, Нью-Йорк

В творческом наследии У. Боччони отдельное место занимает скульптурная композиция «Развитие бутылки в пространстве» (1913)[комм. 2][12]. Внутреннее пространство изображённой бутылки выставлено наружу, и динамические ритмы развёрнутой спиралевидной формы сосуда подводят к мысли о нематериальности субстанции, составляющей бутылку. Эти оригинальные наработки позволили У. Боччони мастерски отобразить в «Уникальных формах непрерывности в пространстве» движение шагающей человекоподобной фигуры «по мосту между внешней пластической бесконечностью и внутренней пластической бесконечностью»[12].

Изменчивые, переливающиеся очертания «Уникальных форм непрерывности в пространстве» уподобляются выбросам импульсов мощной энергии[3]. Скульптурное решение создаёт ощущение тяжеловесности, но композиция выглядит стремительной и динамичной: нижняя конечность готова оторваться от поверхности, делая шаг. Вместо лица у фигуры проступают крестообразные лопасти, а форма головы навевает ассоциации с рыцарским шлемом, что, возможно, отображает оптимистический настрой У. Боччони по отношению к надвигающейся войне[3]. Крестообразные лопасти, замещающие лицевую структуру скульптурного тела, явственно отсылают к кубистскому полотну Пабло Пикассо «Портрет Даниэля Анри Канвейлера» (1910)[13].

В скульптуре У. Боччони также ощущается влияние футуристического направления в фотографии, созданного братьями Антоном Джулио и Артуро Брагалья («Фотодинамизм», 1911)[14]. Творческий метод, разработанный братьями Брагалья, был диаметральной противоположностью анализу движения Э.-Ж. Маре, а также опытам Жака-Анри Лартига[комм. 3][15]. В фотографических произведениях А. Д. Брагальи («Рука в движении», 1911) движущиеся элементы композиции почти полностью «растворялись», а размытое движение при изображении человеческого тела либо его частей свидетельствовало об энергии, заложенной в жесте (-ах). По мнению братьев, этот эффект соответствовал той силе жизни, которая являлась сутью футуристического представления о реальности[15].

Ника Самофракийская (II в. до н. э.). Паросский мрамор. Лувр, Париж

«Уникальные формы непрерывности в пространстве», созданные под впечатлением от бегущего футболиста, являются художественным выражением идеи У. Боччони о «синтетической непрерывности» движения[3]. Фрагменты скульптуры пребывают в мобильном взаимодействии и углубляются в пространство, а пространство углубляется в них. По мысли У. Боччони, благодаря аспекту моделирования атмосферы ему удалось отобразить фактор динамичного взаимопроникновения в пластике[5].

Одним из ключевых декларируемых аспектов футуристического мировоззрения является решительный разрыв с традициями минувших дней, приверженностью старым мастерам и одержимостью прошлым — всем тем, что означало столь много для Италии начала XX века[16]. Это умонастроение было предельно ясно выражено spiritus rector (в переводе с лат. — «духовным наставником») движения, поэтом и писателем Филиппо Томмазо Маринетти: «Проще говоря, футуризм означает ненависть к прошлому. Наша цель заключается в том, чтобы сражаться и разрушить культ прошлого»[17]. Заочное противостояние с классическим культурным наследием нашло своё воплощение и в скульптуре У. Боччони, в которой обнаруживается внутренняя связь с одним из наиболее известных произведений доиндустриальной эпохи — Никой Самофракийской (II в. до н. э.)[18]. В данном случае речь идёт не только о стремлении бросить вызов одному из монументов классической традиции, отдельно дискредитированному Ф. Т. Маринетти в «Обосновании и манифесте футуризма», опубликованном в 1909 году («Рёв мотора куда прекраснее Ники Самофракийской»)[18][19]. У. Боччони также настаивал, что его скульптура, фронтальный вид которой может быть уподоблен носу корабля[комм. 4], является победным монументом времён XX века[18]. И автор изображает стремящуюся вперёд фигуру кем-то вроде гладиатора, чья голова защищена эфесом либо забралом, а левое плечо трансформируется в разновидность естественного щита[18].

Первоначальное восприятие

[править | править код]

Скульптура была закончена незадолго до открытия первой выставки скульптурных работ У. Боччони. На выставке, прошедшей 20 июня — 16 июля 1913 года в парижской Galerie La Boëtie, публике были представлены 11 «пластических комплексов»[комм. 5] и 22 рисунка, сгруппированных по объекту изображения[13].

После завершения работы над «Уникальными формами непрерывности в пространстве» У. Боччони на правах создателя причислил своё творение к категории шедевров и принялся распространять фотографии скульптуры, запечатлённой со всех четырёх сторон, среди своих друзей. Как выяснилось впоследствии, посетители парижской выставки не были готовы разделить энтузиазм автора: рецензии в прессе были ироническими либо негативными, и даже ближайшие друзья У. Боччони испытывали большие трудности в восприятии и усвоении нового художественного языка, несмотря на все объяснения автора[13]. Общий консенсус склонялся к тому, что в данном случае теоретические построения затмили собой собственно артистическое высказывание. В подобном духе была выдержана статья в крупной газете Le Figaro, а также отзыв поэта и влиятельного художественного критика Гюстава Кана, который крайне неодобрительно высказался о футуристических произведениях, выполненных в смешанной технике (эта точка зрения резко контрастировала с одобрением, выказанным Г. Каном по поводу живописных полотен футуристов, выставлявшихся в Париже годом ранее)[13]. Даже Джино Северини, друг и соратник У. Боччони, в письме художнику и критику Арденго Соффичи, написанном на следующий день после открытия выставки, без стеснений выражал своё недоумение по поводу увиденного. Наиболее благоприятно об экспонатах выставки отозвался поэт и писатель Гийом Аполлинер, отметивший оригинальность замыслов автора, пусть и с указанием на непосредственные источники вдохновения из области скульптуры — работы Огюста Агеро и произведение П. Пикассо «Голова женщины (Фернанда)» (1910)[13].

Несмотря на такую первоначальную реакцию, У. Боччони считал «Уникальные формы непрерывности в пространстве» своей самой успешной работой в скульптурном жанре[20]. 4 декабря 1913 года художник написал письмо Джузеппе Спровиери, художественному критику и директору римской Футуристической галереи (итал. Galleria Futurista), в которой в том же месяце предстояло состояться первому показу столь высоко ценимой У. Боччони скульптуры на итальянской земле[20].

Комментарии

[править | править код]
  1. ↑ Встречаются также варианты перевода названия «Единственная форма протяжённости в пространстве»[1], «Единые формы в непрерывном пространстве»[2] и «Уникальная формула непрерывности в пространстве»[3].
  2. ↑ В некотором смысле это в полной мере оригинальное произведение предвосхищает «Бокал абсента» (1914) Пабло Пикассо[12].
  3. ↑ Около 1910 года Ж.-А. Лартиг «замораживал» движение, применяя особую образную систему, в которой сила гравитации выглядела несуществующей[15].
  4. ↑ Ника Самофракийская установлена на пьедестале, имитирующем нос эллинистического корабля.
  5. ↑ В Техническом манифесте футуристической скульптуры У. Боччони призывал отказаться от «оков — законов» и превратить скульптурные произведения в «свободные пластические груды»[7].

Примечания

[править | править код]
  1. ↑ Петрочук, 1980, с. 127.
  2. ↑ Арган, 1999, с. 531—534.
  3. ↑ 1 2 3 4 5 6 Ходж, 2020, с. 130.
  4. ↑ MAC USP | Acervo : Obra : Forme uniche della continuità nello spazio [1963.3.81] (порт.). MAC USP | Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo. Дата обращения: 31 мая 2024.
  5. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 Мартин, 2010, с. 48.
  6. ↑ Рид, 2018, с. 105.
  7. ↑ 1 2 Куликова, 1980, с. 52.
  8. ↑ Искусство с 1900 года, 2015, с. 94.
  9. ↑ Искусство с 1900 года, 2015, с. 93.
  10. ↑ Рид, 2018, с. 110.
  11. ↑ Рид, 2018, с. 111.
  12. ↑ 1 2 3 Рид, 2018, с. 114.
  13. ↑ 1 2 3 4 5 Mattioli Rossi, 2009, с. 20.
  14. ↑ Згарби, 2019, с. 92.
  15. ↑ 1 2 3 Мартин, 2010, с. 32.
  16. ↑ Мартин, 2010, с. 7—8.
  17. ↑ Мартин, 2010, с. 7.
  18. ↑ 1 2 3 4 Kozloff, 1973, с. 201.
  19. ↑ Мартин, 2010, с. 8.
  20. ↑ 1 2 Coen, 1988, с. 88.

Литература

[править | править код]
  • Kozloff, Max[англ.]. Cubism/Futurism (англ.). — New York: Charterhouse, 1973. — 236 p. — ISBN 978-0883270110.
  • Петрочук О. К. Футуризм // Модернизм. Анализ и критика основных направлений. Изд. 3-е, дополн. : Сборник статей. — М.: Искусство, 1980. — С. 115—135.
  • Куликова И. С. Философия и искусство модернизма / Р. К. Медведева (заведующая редакцией). — 2-е изд., доп.. — М.: Политиздат, 1980. — 272 с. — 95 000 экз.
  • Coen, Ester. Umberto Boccioni (англ.). — New York: Metropolitan Museum of Art, 1988. — 272 p. — ISBN 0-87099-522-7.
  • Арган, Джулио Карло. Современное искусство, 1770–1970 / Л. Р. Мариупольская (редактор). — М.: Искусство, 1999. — 756 с. — ISBN 5-210-01412-6.
  • Mattioli Rossi, Laura[англ.]. From a Sculpture of the Environment to Unique Forms of Continuity in Space (англ.) // Unique Forms: The Drawing and Sculpture of Umberto Boccioni. — London: Estorick Collection of Modern Italian Art, 2009. — P. 7–24. — ISBN 0953404579.
  • Мартин, Сильвия. Футуризм / Юта Грозеник (редактор). — М.: Taschen / «Арт-родник», 2010. — 96 с. — (Малая серия искусств). — 2500 экз. — ISBN 978-5-404-00120-4.
  • Фостер, Хэл; Краусс, Розалинд; Буа, Ив-Ален; Бухло, Бенджамин Хайнц-Дитер; Джослит, Дэвид[англ.]. Искусство с 1900 года: модернизм, антимодернизм, постмодернизм. — М.: Ад Маргинем Пресс, 2015. — Стб. 896. — ISBN 978-5-91103-232-6.
  • Рид, Герберт. Краткая история современной скульптуры / Наталия Ракова (редактор). — М.: Искусство–XXI век, 2018. — 240 с. — 1500 экз. — ISBN 978-5-98051-183-8.
  • Згарби, Витторио. Сокровища Италии. XX век. От футуризма до неореализма. — М.: СЛОВО/SLOVO, 2019. — 468 с. — (Сокровища Италии). — 1500 экз. — ISBN 978-5-387-01575-5.
  • Ходж, Сьюзи[англ.]. Главное в истории искусств. Ключевые работы, темы, направления, техники. — М.: Манн, Иванов и Фербер, 2020. — 224 с. — (Главное в истории...). — 4000 экз. — ISBN 978-5-00117-015-0.
Источник — https://ru.wikipedia.org/w/index.php?title=Уникальные_формы_непрерывности_в_пространстве&oldid=141404634