Рай (Тинторетто) (Jgw (Mnumkjymmk))

	Тинторетто
	Рай. XVI век
	Дворец дожей
	Медиафайлы на Викискладе

«Рай» (итал. Il Paradiso) — самая большая из картин, написанных когда-либо маслом на холсте (22 х 9 метров). Шедевр выдающегося итальянского живописца периода позднего Возрождения и маньеризма Якопо Робусти по прозванию Тинторетто с учениками. Картина написана в 1579—1588 годах для торцовой стены зала Большого Cовета Дворца дожей в Венеции. Мастеру в то время было около семидесяти лет. «Необъятная композиция, наполненная игрой света и тени, охватывает беспредельное пространство небес, в котором вокруг Христа и Богоматери расположились на облаках святые и праведники. Картина написана с размахом и пафосом, характерными для Тинторетто»^[1].

На картине изображены Силы Небесные согласно сочинению Псевдо-Дионисия Ареопагита «О Небесной иерархии», текстам «Золотой легенды» и описанию Рая в «Божественной комедии» Данте Алигьери. Картина включает около пятисот фигур. Джон Раскин (Рёскин) написал об этом произведении: «Я без колебаний утверждаю, что эта картина, безусловно, является самым ценным произведением искусства любого рода, существующим сейчас в мире»^[2].

История создания

Тинторетто с 1548 года был официальным живописцем Венецианской республики, сменив в этой должности Тициана. Над украшением Зала Большого Совета Дворца дожей работали лучшие венецианские художники, среди них Джентиле да Фабриано, Пизанелло, Альвизе Виварини, Витторе Карпаччо и Тициан. Однако в 1577 году пожар уничтожил внутреннюю отделку и все живописные панно, в том числе фреску XIV века Гвариенто ди Арпо, изображавшую «Коронование Девы», занимавшую всё пространство торцовой стены нового Зала дворца, в котором заседал Большой совет города. Художники получили подробные указания по содержанию и композиции, при этом главным требованием было воссоздание разрушенного убранства зала. Был проведён конкурс на замену повреждённой росписи. Однако стало ясно, что во влажном климате «Царицы морей» целесообразнее писать не фреску, а картину маслом на холсте. Трудность, тем не менее, состояла в подготовке столь огромного холста и его крепления к стене^[3].

иконографическая программа также претерпела изменения. Было решено писать не «Коронование Девы», а «Небесную иерархию» — тема, более подходящая для зала заседаний Совета: дожа и членов Синьории. Программу в духе идей контрреформации разработали Франческо Сансовино и флорентийский монах Джироламо ди Барди, основываясь на сочинении Псевдо-Дионисия Ареопагита «О Небесной Иерархии» и текстах «Золотой легенды». Небесная иерархия перекликалось с событиями иерархии земной. В 1530 году была опубликована анонимная поэма, посвящённая Венеции и вдохновлённая «Божественной комедией» Данте. В этой поэме печально известная венецианская тюрьма (Prigione) уподоблялась аду, венецианский трибунал — чистилищу, а зал Большого Совета — раю^[4].

Конкурсанты представили свои эскизы. В итоге для совместной работы над огромным произведением искусства были избраны Паоло Веронезе и Франческо Бассано, но Веронезе умер в 1588 году, до того, как работа началась, и заказ был передан Тинторетто. Тинторетто представил два эскиза, оба не похожие на окончательный вариант; это была последняя крупная работа престарелого мастера, и она была завершена в основном учениками его мастерской под руководством сына Доменико. Р. Эхолс и Ф. Ильчман писали в своей книге «Тинторетто: художник Венеции эпохи Возрождения»: «[Тинторетто] не хватало сил, чтобы карабкаться вверх и вниз по лесам и наносить последние штрихи на свой холст. Поэтому он передал эту задачу Доменико»^[5].

Сам Тинторетто написал несколько больших частей картины, которая в целом была призвана показать не только Небесные силы, покровительствующие республике, но и уникальную политическую структуру Венеции с её гражданскими правами, воинской доблестью и мощью, культурными достижениями. Это было одновременным прославлением уникальной формы правления, манифестацией гражданской свободы и претензией на равенство Венеции перед Священной Римской империей и папством^[6].

Композиция картины

В верхней части композиции, разработанной Тинторетто, по оси симметрии помещена сцена Коронования Девы: Христос и Мадонна в центре мироздания, над Ними парит голубь — Святой Дух, ниже полукружиями располагаются, согласно ступеням иерархии, все остальные персонажи. В композиции картины присутствовала и отсылка к Благовещению, фигурировавшему на предыдущей фреске: Архангел Гавриил (слева) изображён протягивающим Марии, окружённой ореолом из семи звёзд (символ Девы) три лилии (эмблема Благовещения). Божественный свет исходит не от голубя Святого Духа, а от фигуры Христа-Судьи мира (в первом эскизе изображённого держащим шар, увенчанный крестом); справа от него — Архангел Михаил, протягивающий весы правосудия. Из центра сцены к Эмпирею открывается путь света, позволяющий душам Справедливых вознестись с помощью ангелов и Милости Божией. Порядок небесной иерархии соблюдается: евангелисты появляются полукругом непосредственно под основной сценой, а святые выстраиваются в том же порядке, в котором они фигурируют в церковных ектениях.

«Тинторетто удалось создать удивительное изобразительное пространство, пронизанное небесным сиянием, в двух планах — первом, ближе к зрителю, более материальном, и дальнем, голубоватом, пронизанном золотистыми лучами. Вместе с этим пространство пульсирует и как бы кругами расходится от сияющего центра. Архитектоника яснее просматривается в эскизе, хранящемся в парижском Лувре. Свой вариант композиции (менее интересный с пространственной точки зрения) разработал Франческо Бассано (хранится в Санкт-Петербургском Эрмитаже). У Тинторетто передние фигуры картины трактованы материально (они отбрасывают тени друг на друга). Ангелы пребывают в сиянии золотистого света»^[7]. Исследователи находят соответствие этой «небесной живописи» стихотворным образам Данте в «Божественной комедии». Весьма вероятно, что живописец непосредственно вдохновлялся строками Данте^[8]:

Есть горний свет, в котором божество
Является очам того творенья,
Чей мир единый — созерцать его;
Он образует круг…
Его обличье луч ему дает,
Верх озаряя тверди первобежной…
Светило, какова же ширина
Всей этой розы, как она раскрылась?..
(«Рай», XXX, 100—117)

И далее, в следующей песне «Рая»:

Так белой розой, чей венец раскрылся,
Являлась мне святая рать высот,
С которой агнец кровью обручился…
Как войско пчел, которое слетает
К цветам и возвращается потом…
Их лица были из огня живого,
Их крылья — золотые, а наряд
Так бел, что снега не найти такого…
(«Рай», XXXI, 1-15)

Детали картины

В центре «светового колокола», у ног Христа и Марии художник, согласно принципам «Небесной Иерархии», поместил хор Серафимов в виде огненноподобных ангелочков, немного похожих на итальянских путти, но с крыльями, которые превращаются в пламя. Слева и ближе к переднему плану помещены Херувимы с книгами в руках, справа — Престолы с весами, как Ангелы правосудия. На крыльях Ангелов имеются надписи, указывающие их принадлежность к той или иной ступени иерархии. Далее идут Господства (с земными сферами в руках), Начала в коронах и царских одеждах, Силы с мечами и Власти со скипетрами. Далее от центра (ниже по плоскости картины) показаны Архангелы и Ангелы, среди которых простые смертные, мужчины и женщины, праведники и праведницы, которые, по тексту «Золотой легенды», превращаются в Ангелов (они ещё имеют признаки пола — мужские и женские прически, детали одежды), в то время как ближе к центру изображены семь Ангелов, превращение которых уже завершилось. Непосредственно над местом дожа в сиянии лучей помещено изображение большого светлого Ангела с тёмными крыльями, с молитвенно раскинутыми руками и в богатом женском одеянии. Возможно, это «Ангел лагуны», олицетворение Венеции.

В следующем ряду представлены Ангелы-хранители, евангелисты со своими атрибутами, Апостолы (справа), пророки и праотцы (слева), среди которых хорошо читаются фигуры Моисея со скрижалями, царя Давида с лирой, а за ним — Соломона, Ноя с ковчегом и далее, в глубину изображения: Авраам, Исаак, Иаков и многие другие. Симметрично Ною показаны фигуры Адама и Евы (это подчёркивает, что история человечества начиналась дважды: до Всемирного потопа и после него).

Ближе к переднему плану расположены изображения мучеников и Отцов Церкви. У правого края картины выделяются фигуры Марии Магдалины, Святого Христофора, несущего на плечах шар, увенчанный крестом, пустынников Антония и Павла. Рядом с Христофором — невинные младенцы с пальмовыми ветвями в руках. У левого края картины — Иоанн Креститель, святые Елена, Себастьян, пронзённый стрелами, Рох, Юстина, пронзённая мечом, Агнесса и Екатерина, Франциск Ассизский, Георгий Победоносец (эти святые пользовались особой любовью в Венеции) и множество других фигур, не все из которых ныне удается идентифицировать.

Поразительно, что при столь сложной композиции и огромном количестве персонажей престарелому мастеру удалось добиться мощи и целостности изобразительного пространства, хотя в предварительном эскизе из Лувра пространственная структура выражена чётче^[9].

Примечания

↑ Всеволожская С. Н. Венеция. — Л.: Искусство, 1970. — С. 69—70
↑ Ruskin J. // The Tortoise of Aegina: An Undelivered Lecture in Continuation of Aratra Pentelici // The Works of John Ruskin. — Cambridge: Cambridge University Press, 2010. — Рp. 381—389. — ISBN 978-0-511-69623-7 [1] Архивная копия от 13 апреля 2023 на Wayback Machine
↑ Louvre — Communiqué de presse (PDF). — Archived from the original (PDF) on 28 October 2020. Retrieved 17 April 2020 [2] Архивная копия от 28 октября 2020 на Wayback Machine
↑ Всеволожская С. Н. Венеция. — С. 70
↑ Echols R., Ilchman F. Tintoretto. Artist of Renaissance Venice. — New Haven—London: Yale University Press, 2018. — Рp. 113—121
↑ Bensusan S. L. Tintoretto from Project Gutenberg // onlinebooks.library.upenn.edu. Retrieved 9 January 2018 [3] Архивная копия от 14 апреля 2023 на Wayback Machine
↑ Власов В. Г. «Рай» // Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства. В 10 т. — СПб.: Азбука-Классика. — Т. VIII, 2008. — С. 27—28
↑ Свобода К. Отношение эскиза Франческо Бассано из Эрмитажа к «Раю» Тинторетто во Дворце дожей в Венеции // Византия. Южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа. Искусство и культура. Сборник статей в честь В. Н. Лазарева. — М.: Наука, 1973. — С. 547—548
↑ Власов В. Г. «Рай». — С. 30

[1] Всеволожская С. Н. Венеция. — Л.: Искусство, 1970. — С. 69—70

[2] Ruskin J. // The Tortoise of Aegina: An Undelivered Lecture in Continuation of Aratra Pentelici // The Works of John Ruskin. — Cambridge: Cambridge University Press, 2010. — Рp. 381—389. — ISBN 978-0-511-69623-7 [1] Архивная копия от 13 апреля 2023 на Wayback Machine

[3] Louvre — Communiqué de presse (PDF). — Archived from the original (PDF) on 28 October 2020. Retrieved 17 April 2020 [2] Архивная копия от 28 октября 2020 на Wayback Machine

[4] Всеволожская С. Н. Венеция. — С. 70

[5] Echols R., Ilchman F. Tintoretto. Artist of Renaissance Venice. — New Haven—London: Yale University Press, 2018. — Рp. 113—121

[6] Bensusan S. L. Tintoretto from Project Gutenberg // onlinebooks.library.upenn.edu. Retrieved 9 January 2018 [3] Архивная копия от 14 апреля 2023 на Wayback Machine

[7] Власов В. Г. «Рай» // Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства. В 10 т. — СПб.: Азбука-Классика. — Т. VIII, 2008. — С. 27—28

[8] Свобода К. Отношение эскиза Франческо Бассано из Эрмитажа к «Раю» Тинторетто во Дворце дожей в Венеции // Византия. Южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа. Искусство и культура. Сборник статей в честь В. Н. Лазарева. — М.: Наука, 1973. — С. 547—548

[9] Власов В. Г. «Рай». — С. 30

[1]

[2]

[3]

[4]

[5]

[6]

[7]

[8]

[9]


Тинторетто
Рай. XVI век
Дворец дожей
Медиафайлы на Викискладе