Пикториализм (Hntmkjngln[b)

Перейти к навигации Перейти к поиску
Альфред Стиглиц. Весенний дождь, 1902, Camera Notes, 1902, Vol 5 No 3.

Пикториали́зм (англ. pictorialism от pictorial «живописный») — течение в европейской и американской фотографии второй половины XIX — начала XX вв. Подразумевает использование изобразительных и технических приёмов, сближающих фотографию с живописью и графикой таких направлений, как импрессионизм, символизм, модерн, живопись прерафаэлитов и др.

Общая характеристика

[править | править код]
Питер Генри Эмерсон. Лодки, ожидающие прилива. 1886. Музей Метрополитен, Нью-Йорк.

Пикториализм — интернациональное художественное течение, сформировавшееся во второй половине XIX века и просуществовавшее до 1920-х — 1930-х годов. Определение его хронологии напрямую связано с пониманием термина, который используют для обозначения исторических, визуальных и технологических аспектов фотографии. Понятие является общепринятым и для обозначения периода второй половины XIX — начала XX века в фотографии [1]. Также используется для обозначения условного набора технических приёмов (мягкий фокус, специфические методы печати и т. д.) [2] или для описания характерного визуального эффекта, связанного с живописью символизма и модерна. Шире термин «пикториализм» используется для обозначения сходства с живописными произведениями в целом[3].

Описание и представление пикториальных методов связывают с докладом и статьёй Питера Генри Эмерсона «Фотография, пикториальное искусство», опубликованной в 1886 году в журнале The Amateur Photographer[4]. Эмерсон исходил из теории немецкого физика Германа фон Гельмгольца, который утверждал, что человеческий глаз обладает свойством фокусно воспринимать только центр предмета, оставляя периферию размытой. Эта физическая теория была положена в основу нового фотографического метода [5].

Идея и концепция

[править | править код]
Робер Демаши. Примавера. 1896. Опубликована в книге Роберта де Ла Сизеранне «Является ли фотография искусством» в 1899 году[6].

Использование пикториальной программы было одним из способов продемонстрировать близость кадра и живописи — это сходство считалось инструментом поддержания художественного статуса фотографии. Пикториализм сыграл важную роль в признании фотографии художественной формой. Буквальное сходство с живописными произведениями сделало возможным появление фотографических кадров в музейных залах и галереях, что, по мнению американского исследователя Розалинды Краус, было равносильно включению фотографии в сферу искусства [7]. Пикториализм не только повлиял на восприятие фотографии, сделанной с использованием определённых технических приемов, но и изменил статус фотографии в целом[8][9].

В статье «В чём разница между хорошей и эстетической фотографией» (1899 год) [10] французский фотограф Робер Демаши отмечал, что, появившись в середине XIX века, снимок неизбежно использует те художественные приёмы и методы, которые сформировались в живописи на протяжении предшествующих столетий. Поэтому, полагал он, у фотографии нет другого выхода, кроме как использовать художественный опыт предшествующей живописной традиции. Робер Демаши замечал: «… мы приобщились к правилам гораздо более древним, нежели даже самые старые формулы нашего химического ремесла. Мы просочились в Храм Искусства через боковую дверь и оказались в толпе тех, кто уже принадлежит этой религии» [10].

Пикториализм как художественный метод получил распространение во второй половине XIX века. Прежде всего, он был ориентирован на художественный почерк символизма и отчасти — на художественную доктрину Джона Рескина. Обращение к миру воображаемого, использование многозначительных образов и неопределённого смысла воспринимались как условие художественного и принадлежности к сфере искусства [7]. Наиболее важными ориентирами для пикториальной фотографии были работы таких художников как Джеймс Уистлер и Арнольд Бёклин [11].

Пикториализм: проблема термина

[править | править код]

В 1869 году английский фотограф Генри Пич Робинсон опубликовал книгу под названием «Пикториальный эффект в фотографии» [12]. Появление этой работы стало одним из первых примеров использования термина «пикториализм»[13]. В то же время Робинсон не ограничивал понятие «пикториализм» внешним сходством с картиной, или полагал, что «пикториальный» или художественный эффект в фотографии ограничивается не только этим[14]. Робинсон считал фотографию средством художественного выражения и обращал внимание на то, что фотографы должны использовать те же методы, что и художники Возрождения (Леонардо да Винчи, Рафаэль Санти, Джованни Беллини) — он полагал, что фотографы должны обращаться к природе, к действительности и стремиться обнаружить её художественное начало [15]. Это «естественное» начало фотографии, обнаруживающее свои параллели в классической живописи, Робинсон называл пикториальным эффектом фотографии [12]. При этом он ориентировался на эффект кьяроскуро — тональной светотени, восходящей в своей традиции к живописи Ренессанса.

Генри Пич Робинсон. Увядание. 1858. Комбинированная печать. Королевское фотографическое общество.

Сам Генри Пич Робинсон создавал свои фотографии как сложные многофигурные композиции, отпечатывая каждый объект с отдельного, специально подготовленного негатива[16]. Фотографии Робинсона повторяли мизансцены картин — но при этом речь шла об использовании принципов, тем и композиций живописного реализма или исторической живописи. Робинсон полагал, что создаёт художественную фотографию на основании того, что его работы обладали буквальным сходством с живописными произведениями и сознательно имитировал на своих фотографиях классические (а не символистские или импрессионистические) изобразительные мизансцены. Импрессионизма и символизма на тот момент фактически не существовало[17] — первая импрессионистическая картина «Впечатление. Восход солнца» Клода Моне будет написана только в 1872 году.

Фрэнк Мидоу Сатклифф. Без названия, 1889

В 1892 году Робинсон создал общество фотографов The Linked Ring[англ.] с целью пропаганды и развития искусства фотографии. The Linked Ring или The Brotherhood of the Linked Ring (рус. Сомкнутое кольцо / рус. Братство Сомкнутого кольца) — одна из первых организаций пикториалистов. Эта группа пикториалистов возникла внутри Лондонского фотографического общества, но вышла из него в 1891, а организационно оформилась в 1892 году. Активным участником движения пикториалистов был Фрэнк Мидоу Сатклифф, который представлял свои снимки на ежегодном фотосалоне общества Linked Ring с 1893 по 1904 год[18][19].

Противоречие между живописной и натуралистической основой фотографии возникает и в определениях Питера Генри Эмерсона. Также как в статье «Фотография, пикториальное искусство» (1886 год)[4], в своей книге «Натуралистическая фотография» (1889 год)[20] он настаивает на близости фотографии и живописи, говорит о сходстве задач и художественных методов. При этом, рассматривая художественные амбиции фотографии, Эмерсон говорит о близости природе как одном из главных критериев художественности [21]. Ссылаясь на опыт Ренессанса и Античности, Эмерсон пишет о том, что прототипом искусства всегда была природа[22]. Это несколько меняет представление о пикториализме, который принято рассматривать движением, сосредоточенном исключительно на копировании искусства [21].

Сам термин «пикториализм» в большей степени используется применительно к фотографиям символистского и импрессионистического толка. Примером классического пикториализма принято считать фотографии, инициированные деятельностью Фото-Сецессиона или совпадающие с ними по стилю и визуальным приёмам [23] — как, например, русский пикториализм, связанный с интернациональной практикой, но развивавшийся как автономная система [24].

Пикториализм: хронология и возникновение

[править | править код]
Уильям Генри Фокс Тальбот. Открытая дверь. Фотография из книги «Карандаш природы». 1844.

Идея соединения фотографии и живописи возникла в момент изобретения фотографии и стала одним из аргументов распространения новой техники. В 1844 году в книге «Карандаш природы» Уильям Генри Фокс Тальбот [25] говорит о возможности создавать живописный эффект фотографическими методами. Он считал стремление к живописной красоте одной из главных задач фотографии[26]. В пояснении к своей фотографии «Открытая дверь» [27] он замечает, что одна из особенностей фотографии — способность повторить рисунок художественного произведения при помощи новой техники. Тальбо полагает, что фотография с лёгкостью воспроизводит сюжеты голландской школы живописи и может использовать её мизансцены, приёмы и принципы. Исследователи обращают внимание, что фотография возникла из стремления передать живописную идею красоты фотографическими методами[26][28], из попытки повторить рисунок и картину посредством фотографии. Во введении к своей книге «Карандаш природы» Тальбот также говорит о том, что именно стремление к живописному эффекту подтолкнуло его к изобретению фотографии [29].

Одну из причин возникновения пикториальной фотографии исследователи усматривают в преодолении её утилитарного смысла[30]. Начиная с Дагера, основной областью применения фотографии был портрет [31], который заменил собой рисованную миниатюру. Условием первых коммерческих изображений было достижение отчётливого фокусного изображения. Фактически, эта цель была достигнута после изобретения стеклянного негатива Фредериком Скотом Арчером в 1851 году и сокращения времени выдержки в 1880-е годы. Важной датой стал 1888 год — момент появления серийной любительской камеры Kodak, которая позволяла массово делать отчётливые кадры. Её распространение проходило под лозунгом «Вы нажимаете на кнопку — мы делаем всё остальное»[32]. Стандартная фокусная фотография с этого момента стала широко распространённым явлением. По мере того, как чёткое изображение становится технически легко доступным, фотографы проявляют всё больший интерес к не-натуралистическим фотографическим эффектам[33].

Основные этапы

[править | править код]
Алвин Лэнгдон Кобурн. Паутина. Опубликовано в журнале Camera Work, No 21, 1908.

Классическим периодом пикториализма принято считать отрезок с 1885 по 1915 год[34]. Исчезновение пикториальной фотографии связывают с развитием фотографического модернизма[35], где предпочтение отдавалось чёткому фокусному изображению. После 1920 года интерес к пикториальной программе (мягкий фокус, размытый кадр) заметно снизился — одновременно с возникновением целого ряда новых изобразительных течений, ориентированных, прежде всего, на радикальную идеологию модернизма [36]. Для многих фотографов переход от пикториального изображения к чёткому кадру стал не только изменением изобразительного стиля, но и показателем смены идеологической программы.

Исследователи по-разному разграничивают основную хронологию течения[37]. Тем не менее, они сходятся на обозначении трёх основных периодов развития пикториализма.

  • Ранний пикториализм: 1860—1870 годы. Связан с развитием британской фотографии и с распространением идей Джона Рескина. Находит свои параллели в живописи прерафаэлитов.
  • Классический пикториализм: 1880—1915. Связан с распространением импрессионистического эффекта в фотографии. Этот период связан с деятельностью группы «Связующее кольцо» в Великобритании, основанием Фото-Сецессиона в Нью-Йорке и изданием журнала Camera Work. Классический пикториализм связан с такими именами как Альфред Cтиглиц, Алвин Кобурн, Робер Демаши и др.
  • Поздний пикториализм: 1915 — вторая половина 1920-х годов. Период характеризует падение интереса к пикториальным эффектам, его замена новыми техниками. Пикториальные приёмы сохраняются в области салонной, любительской и модной фотографии[38].

История

[править | править код]
Оскар Рейландер. Два образа жизни. 1857.

Пикториализм, живопись прерафаэлитов и круг Рескина

[править | править код]
Основная статья: Прерафаэлиты

Пикториализм в своих ранних формах представлен в работах таких фотографов как Генри Пич Робинсон, Оскар Рейландер, Джулия Маргарет Камерон и т. д. [1] Пикториальная фотография 50-х — 70-х годов XIX века была ориентирована на две основных традиции: академическую живопись и работы прерафаэлитов. [39] В рамках академической программы были созданы такие снимки как «Увядание» Генри Пич Робинсона (1858 год)[40] и «Два образа жизни» Оскара Рейландера. Эти изображения носили назидательный характер.

Другим важным ориентиром ранней пикториальной фотографии была живопись прерафаэлитов — их изобразительная система оставалась не только живописным, но и интеллектуальным стандартом на протяжении второй половины XIX столетия [41]. А основой живописного вкуса прерафаэлитов была классическая живопись, которая одновременно являлась еще одним ориентиром пикториалистов.

Джулия Маргарет Камерон. В манере Перуджино. 1865.

Принципиальное значение для фотографии и художественной доктрины XIX века в целом имела деятельность Джона Рескина, который сформулировал новую идею художественного эстетизма[42]. Концепция и художественная практика раннего пикториализма опиралась на идеи Рескина. Интерес к новой фотографии сформировался в близком кругу Рескина — он сам также занимался фотографической практикой. Занятие фотографией было распространено и в кругу прерафаэлитов [41]. Известная фотографическая серия по мотивам картин Данте Габриэля Россетти была создана Джоном Робертом Парсонсом в 1865 году. Главным героем этих фотографий была муза и модель Джейн Моррис.[43]

Важным примером раннего пикториализма являются фотографии Джулии Маргарет Камерон.[44] Будучи непосредственно связанной с кругом прерафаэлитов, поддерживая дружеские отношения с Альфредом Теннисоном и Льюисом Кэрролом, Камерон создала серию театрализованных портретов, в которых были использованы мотивы живописных и литературных произведений. Одной из самых известных её работ являются иллюстрации к поэме Альфреда Теннисона «Королевские идиллии».

Для раннего периода пикториальной фотографии важно преимущество практики. Первые фотографии в пикториальном духе — фотографии, воспроизводящие картины или имитирующие их стиль возникли ещё в 50-е годы XIX века. Кадры, последовательно имитирующие живописные произведения, появились за несколько лет до возникновения термина «пикториализм». Они обозначили ситуацию, когда художественный метод сложился раньше теоретической программы.

Льюис Кэрролл и фототография

[править | править код]
Основная статья: Льюис Кэрролл и фотоискусство

Под сильным влиянием пикториализма находился Льюис Кэрролл, посвятивший фотоискусству двадцать четыре года своей жизни, однако в некоторых его фотографиях сквозит ирония над основными принципами пикториализма, как на фотографии «Святой Георгий и Дракон» из собрания музея Метрополитен.

Пикториализм около 1880—1910 годов

[править | править код]

Классическая пикториальная фотография рубежа XIX—XX веков была ориентирована на живописные приёмы импрессионизма и символизма. На рубеже XIX и XX веков пикториализм был широко распространён как в Европе и в Америке, так и в России[45]. С точки зрения художественной принадлежности и качественных оценок пикториализма, принципиальное значение имеют несколько моментов. Классический пикториализм, при всём своём идиллическом характере, был ориентирован на актуальный на тот момент художественный метод [46]. Ориентирами для пикториализма становятся живописные работы Уистлера и Бёклина, которые в тот период были создателями современной художественной системы.

Альфред Стиглиц. Зима — Пятая авеню, Нью-Йорк. 1892.

Пикториализм 1880-х — 1910-х годов в большей степени был визуальным приёмом, ориентированным на живопись символизма, импрессионизма и модерна, нежели попыткой реконструировать живописный академический стиль. К 1880 году пикториальная фотография теряет свою литературную основу[47]: сюжет становится не принципиален, нравоучительный пафос утрачивает своё значение, этический вектор заменяют эстетические приёмы [48].

В отличие от предыдущих периодов, классический пикториализм в большей степени связан с использованием технических приёмов — специальные объективы и особые методы печати и съёмки[17]. Некоторые фотографы использовали различные технические трюки — например, капали в объектив масло для создания размытого изображения. В 1880—1910 годы складывается канонический образ пикториализма: обязательный мягкофокусный кадр, ориентированный на символистскую или импрессионистическую изобразительную доктрину.

Рубеж XIX—XX веков можно считать высшей точкой пикториального метода[49]. Он связан с деятельностью таких мастеров как Альфред Стиглиц, Робер Демаши, Алвин Кобурн, Гертруда Кезебир, Эдвард Штайхен и другие. В этот же период создается несколько программных текстов, посвящённых пикториальной фотографии — в частности — «В чём разница между хорошей и эстетической фотографией» Робера Демаши (1899) [50], «Записки о художественной фотографии» Констана Пюйо (1896)[51] или «Виды искусства фотографии» Констана Пюйо и Робера Демаши (1906)[52]. Одна из особенностей этого периода — активное участие в формировании движения фотографических художественных журналов (Camera Work, Amateur Photographer, The Linked Ring Papers)[53], а также появление художественных организаций и объединений, построенных вокруг идеи пикториальной фотографии (The Linked Ring, Фото-Сецессион) [54].

Поздний пикториализм

[править | править код]

После 1915 года пикториальное движение идёт на спад [55]. Модернизм и возникшие в его рамках художественные течения (фовизм, экспрессионизм, кубизм, футуризм) развивали искусство в его более радикальных формах[35]. Меняются представления о художественном, изменение претерпевает сама идея красоты[56]: принадлежность новому искусству подразумевает противостояние традиционной художественной форме, а не её сохранение. Пикториализм, напротив, изначально исходил из сохранения уже существовавшей художественной традиции и приобщения к ней [57]. Концепция пикториальной фотографии пришла в противоречие с идеей нового искусства. На фоне модернистских художественных течений пикториализм выглядел слишком буржуазным — это сделало спорным его положение в художественной среде [58].

Адольф де Мейер. Рита де Акоста Людиг. 1917. Музей Метрополитен, Нью-Йорк.

Кроме того, происходят изменения и в рамках самого движения. Работы, созданные в рамках пикториальной традиции, становятся стандартными и посредственными. Пикториальные фотографы тиражируют уже освоенные ими приёмы, создавая скорее серийный, нежели исключительный художественный продукт. Качество пикториальной фотографии после 1915 года страдает от наплыва фотографов-любителей, которые примитивным образом пытаются использовать пикториальные приемы. В частности, это приводит к тому, что многие мастера художественной фотографии отказываются от использования пикториальных методов и отходят от пикториальной традиции. Среди фотографов, начинавших как пикториалисты и впоследствии отказавшихся от её художественных средств, — такие крупные мастера как Ансель Адамс, Имоджен Каннингем, Эдвард Штайхен, Эдвард Уэстон.

В 1917 году прекращает своё существование журнал Camera Work. В 1923 с резкой критикой пикториализма выступает Пол Странд [59]. До второй половины 1920-х годов пикториальная фотография сохраняет своё лидирующее положение на страницах модных журналов[38]. Пикториальная модная фотография этого времени представлена именами Адольфа де Мейра и Эдварда Штайхена[60]. После 1929 года и в сфере моды пикториализм вытесняют художественные приёмы новой фотографии.

Пикториализм после завершения движения

[править | править код]

Несмотря на многообразие различных фотографических техник и, несмотря на критику, пикториальные методы оказались крайне устойчивыми [61]. Несмотря на утрату лидирующего положения, их использование продолжалось на протяжении всего XX века и продолжается по сей день. Пикториальные приёмы и техники по-прежнему остаются одной из главных форм, связанных с представлениями о художественном, в том числе — в массовом сознании[32]. После завершения классического периода, пикториальная фотография оказалась ориентирована, на использование визуальных приёмов — размытый кадр, мягкий фокус, которые в массовом восприятии часто ассоциировались с художественной нормой [48].

Современный пикториализм — течение, в котором можно обозначить два основных направления: внимание к пикториальным методам (живописный ориентир, мягкофокусный кадр), и интерес к ранним пикториальным техникам, связанный с попытками их реконструкции [55]. Пикториальные приёмы фотографии не исчерпаны к настоящему моменту как с технической, так и с художественной точки зрения. Антагонистические способы создания изображения связаны с разнообразием понимания пикториального метода и различными способами его прочтения[2].

Пикториализм как набор технических и визуальных эффектов сохранил своё значение как в российской [57], так и в европейской фотографии. В частности, пикториальные мотивы использованы в работах Сары Мун и Сали Манн. Мотивы и приёмы пикториального изображения использаются в работах Андрея Чежина[62], Александра Китаева[63], Людмилы Таболиной[64], Георгия Колосова[65], Анатолия Ерина, Елены Скибицкой, Александра Громады и других.

В 1992 и 1997 годах в Центре фотографической культуры имени Н. П. Андреева в Серпухове при поддержке Союза фотохудожников России проходил Фестиваль пикториальной фотографии. В 2013 году в Государственном Музейно-выставочном центре РОСФОТО состоялась выставка, посвящённая современной пикториальной фотографии[66].

Критика пикториализма

[править | править код]
Альфред Стиглиц. Третий класс. 1907. Фотография Стиглица «Третий класс» считается одним из примеров раннего фотографического модернизма.

Пикториализм и документальная фотография

[править | править код]
Основная статья: Документальная фотография

Развитие «живописного» фотографического метода привело к противостоянию пикториальной и так называемой документальной или прямой фотографии, которые с определённого момента развивались как антагонисты.[67] Считалось, что пикториальная фотография сосредоточена на создании художественного эффекта, который делал её надуманной и недостоверной, излишне сосредоточенной на визуальных эффектах, и лишённой драматического содержания. С точки зрения сторонников пикториальной фотографии, документальная съёмка выглядела излишне резкой, лишённой гуманистического начала[68] а иногда — излишне спекулятивной. В частности, критическую оценку документальной и прямой фотографии давала Сьюзен Зонтаг, считая её одной из форм тенденциозного представления действительности. Зонтаг положительно отзывалась о фотографиях Альфреда Стиглица и Эдварда Штайхена, считая их выражением нового принципа красоты[69].

Пикториализм и фотографическая критика

[править | править код]

В частности, с критикой пикториального метода выступал Пол Странд. В своей статье «Художественный мотив в фотографии», опубликованной в 1923 году [59], он отмечал, что пикториализм — это попытка представить фотографию тем, чем она не является и подражание живописи разрушает приёмы, возможные только в фотографии. Странд обращал внимание на то, что фотография — не наивное искусство, а образ жизни и что её задача — не столько сформировать собственный художественный почерк, сколько передать чувство жизни. Статья Странда — этапная работа, фактически ставшая итогом и положившая конец классическому пикториализму. Та же идея критики пикториальной фотографии была сформулирована в работе Эдварда Вестона «Фотография — Не пикториальное» (1930)[70]. Вестон считал пикториализм слабой имитацией плохого искусства и полагал, что задача фотографии — обнаруживать или создавать новый способ восприятия. Вестон полагал, что фотография не является формой живописи, поскольку она создаёт свои собственные правила. Сходный взгляд на фотографию высказывали и другие представители группы F/64[71].

Пикториализм и проблема модернизма

[править | править код]
Основная статья: Новое видение (фотография)
Пол Странд. Портрет слепой женщины. 1916. Странд был одним из протагонистов документальной фотографии.

Отношения пикториализма и модернизма складывались неочевидным образом. Сторонники пикториальной фотографии много сделали для признания фотографии художественным инструментом[35]. В то же время, к моменту, когда это признание было достигнуто, художественный процесс уже определяли другие течения и стили: Новое ви́дение и модернизм, а не символизм и модерн, на который ориентировались пикториалисты. И пикториализм, и живописный модернизм противостояли салонной изобразительной традиции[58].

На фоне модернистских течений, пикториализм выглядел излишне наивным и буржуазным, он обнаруживал обывательское, а не художественное понимание красоты. Модернизм исходил из иного, нежели пикториализм, понимания красоты[69][72]. Поэтому, несмотря на очевидную общность задач и целей (противостояние салонному искусству), пикториализм и модернизм, сформировались как антагонистические течения. Пикториализм сделал возможным признание художественного статуса фотографии, тем не менее, он сам утратил ключевое положение в художественной среде [73].

Несмотря на стилистический разрыв, вплоть до настоящего момента пикториальные приёмы используются в рамках новой фотографии, ориентированной на радикальные тематические и визуальные решения. Пикториальные мотивы очевидны в некоторых работах и фотографических сериях Джоэла-Питера Уиткина и Роджера Баллена[74].

Camera Work и фотографические журналы

[править | править код]
Обложка журнала Camera Work, 1903

Наиболее известным и важным изданием, на базе которого были продемонстрированы основные изобразительные принципы пикториализма, был журнал Camera Work.[53] Журнал выходил с 1903 по 1917 год, его издавал фотограф Альфред Стиглиц. Вокруг этого журнала сложилась программа и визуальные методы классического пикториализма. Благодаря появлению нового формата фотографического издания, частью пикториального метода стало соединение художественных принципов и любительской фотографии. Фотографические журналы одновременно способствовали развитию художественной программы и популяризации художественной идеи пикториализма. Основными периодическими изданиями, которые поддерживали пикториальное движение, принято считать следующие:

  • Camera Work — фотографический журнал, издававшийся Альфредом Cтиглицем с 1903 по 1917 г. Журнал выходил четыре раза в год и печатал фотогравюры, выполненные с оригинальных негативов. В предисловии к первому номеру Стиглиц писал: «Только примеры работ, которые дают образец индивидуальности и художественной силы, вне зависимости от школы или использованного художественного метода, найдут одобрение на этих страницах. Тем не менее, Пикториализм будет доминирующим стилем этого журнала»[75].
  • Camera Notes — фотографический журнал, издававшийся с 1897 по 1903 годы американским фотографом Альфредом Стиглицем под эгидой нью-йоркского фотографического фотографического клуба. Издание Camera Notes непосредственно предваряет появление Camera Work. Многие идеи фотографического издания, впоследствии реализованные в Camera Work, возникли и были опробованы в Camera Notes.
  • Photo-Graphic art — американский журнал, издававшийся фотографом Робертом Диксоном в 1916—1917 годах. Официальный журнал объединения «Пикториальные фотографы Америки». На страницах журнала был опубликован манифест объединения «Пикториальные фотографы Америки».
  • Amateur Photographer — издаётся с 1884 года. В разные годы журнал публиковал работы таких мастеров как Альфред Стиглиц, Мидоу Сатклиф и Дэвид Бэйли. Его номера рубежа XIX—XX века уделяли пристальное внимание пикториальной фотографии. Журнал существует по сей день.
  • The Linked Ring Papers — ежегодное издание, издававшееся обществом The Linked Ring (Связующее кольцо). Издавался с 1896 по 1909 годы. На страницах журнала обсуждались теоретические и эстетические проблемы пикториализма.
  • La Fotografía — фотографический журнал, издававшийся Антонио Кановой — фотографом и основателем Королевского фотографического общества в Мадриде. Журнал La Fotografía одним из первых в Европе и Испании представил фотографию как художественную систему.

Организации и художественные объединения

[править | править код]
Кларенс Хадсон Уайт. Капли дождя, 1903. Опубликовано в журнале Camera Work, 1908.

Одна из особенностей пикториализма — активное формирование на его платформе различных художественных организаций и объединений[76]. Вокруг пикториальной программы на рубеже XIX—XX веков в разных странах сложилось несколько художественных объединений [77]. Их цель заключалась в поддержании пикториального метода и в представлении художественных возможностей фотографии. Среди пикториальных художественных объединений наиболее заметными и важными являются следующие.

  • Связующее кольцо (The Linked Ring) или «Братство связующего кольца» (The Brotherhood of the Linked Ring) — общество, созданное в 1892 году фотографом Генри Пич Робинсоном, Георгом Дэвисоном и Анри ван дер Вейде [78]. Целью сообщества было не только использование технической стороны фотографии, но и утверждение её как формы искусства. Целью сообщества было «объединение тех, кто заинтересован в развитии высшей формы искусства, которой является фотография» [78]. В разные годы участниками «Связующего кольца» были Алвин Кобурн, Пол Мартин, Фрэнк Сатклиф, Фредерик Эванс, Джеймс Крэйг Аннан, а также американские фотографы Альфред Cтиглиц и Кларенс Уайт.
  • Фото-Сецессион (The Photo-Secession) — был основан Альфредом Cтиглицем в 1902 году по образу и подобию британского «Связующего кольца» и по примеру европейских художественных Сецессионов второй половины XIX — начала XX века (Берлинский сецессион, Мюнхенский сецессион, Венский сецессион) [77]. Выставки Фото-Сецессиона проходили в «Маленьких галереях» (Little Galleries) на 5 авеню, изначально открытых Cтиглицем для проведения выставок художественной группы. Участниками Фото-Сецессиона были Альфред Cтиглиц, Эдвард Штайхен, Ежен Франк, Гертруда Кезебир, Кларенс Уайт, Алвин Кобурн, Мэри Девенс и т. д.
  • Пикториальные фотографы Америки (Pictorial Photographers of America — PPA) — общество, основанное в 1916 году и объединившее таких фотографов как Кларенс Уайт, Алвин Кобурн и Гертруда Кезебир.
  • Парижский Фотоклуб (Photo-Club de Paris) — основан в 1888 году, был объединением французских фотографов, стремящихся утвердить фотографию как искусство.[79] Его участниками были Констан Пюйо и Робер Демаши. С 1891 по 1902 годы Парижский фотоклуб издавал газету «Бюллетень Парижского Фотоклуба». Парижский фотоклуб прекратил своё существование в 1928 году.
  • Real Sociedad Fotográfica de Madrid — испанский фотографический клуб, основанный в 1899 году. В 1901 году по инициаливе фотоклуба проходил Первый национальный конкурс фотографии.
  • Japan Photographic Society — первое в Японии объединение профессиональной и любительской фотографии. Основано в 1889 году. Просуществовало до конца XIX века. Практически прекратило свою деятельность после 1896 года, как полагают, из-за банкротства Каджима Сейбея — одного из основателей, который осуществлял главную финансовую поддержку клуба.

Техника

[править | править код]
Мирон Шерлинг. Портрет Александра Головина, 1916

Для достижения пикториального эффекта фотографы используют и по сей день особые техники съёмки и печати: (мягкорисующие объективы, фильтры, обработка позитива бихроматами, солями серебра и др.). Считается, что можно говорить о существовании двух основных направлений пикториализма — оптического (связанного с применением мягкорисующих объективов, таких как монокль, перископ и др.) и технического (использующего специфические методы фотопечати). Стоит упомянуть, что с развитием техники творцы способны достигать пикториального эффекта на фотографиях при помощи различных графических редакторов по обработке растровых изображений как, например, Adobe Photoshop и Adobe Photoshop Lightroom.

Пикториализм в России

[править | править код]

Движение пикториализма в России шло вслед за европейским, оно получило широкое распространение во второй половине XIX в. Несмотря на свой приватный характер, российская школа пикториальной фотографии была одной из наиболее масштабных и сильных в Европе [57] [24]. На рубеже XIX и XX веков российские фотографы получали медали и призы на международных выставках фотографии[2]. Среди имен, связанных с традицией русского пикториализма — Юрий Ерёмин, Алексей Мазурин, Сергей Лобовиков, Василий Улитин, Мирон Шерлинг, Соломон Юдовин и др.). С начала 1930-х гг. движение было подвергнуто идеологическому разгрому, а его наследие на несколько десятилетий оказалось выведено из художественного обихода [57]. Самые ранние из представленных на берлинской выставке работ напоминают если не живопись, то графику конца 19 века. Андрей Карелин и Алексей Мазурин фотографировали читающих девушек в пышных платьях, дам, сидящих на залитой солнцем веранде или прогуливающихся по парку. Рядом – пейзажи, уместные в сборнике печальной лирической поэзии. Далеко не все фотографы в 1920-х годах старались добиться эффекта размытости и нечеткости. Изобразительный ряд Сергея Лобовикова, который снимал крестьян, – суховатый, плоский, минималистичный. Его фотоработы похожи на офорты. Следы ретуши можно обнаружить на многих снимках, но радикальнее всех исправлял, протирал и царапал Николай Андреев. Большая часть фотографий пикториалистов пропала, очень многое было уничтожено или потеряно, поэтому никакая выставка не может претендовать на репрезентативность. В 2011 году в Берлине прошла выставка, подготовленная Московским домом фотографии; немецкие критики высказали сожаление, что она содержала очень мало сопроводительного материала, и не приводила биографии художников, и комментарии к различным стилистическим фазам русского пикториализма.[80]

Основные представители

[править | править код]

Списки даны в алфавитном порядке

Австралия

  • Сесил Босток
  • Харольд Казно
  • Джон Кауфманн
  • Анри Маллар
  • Розе Симмондс
  • Фрэнк Хёрли

Австрия

  • Альфред Бушбек
  • Ханс Ватцек
  • Федерико Маллманн
  • Чарльз Сколик
  • Хуго Хеннеберг

Великобритания

Германия

Польша

  • Ян Булхак

Россия

США

Франция

Чехия

Швеция

Япония

  • Огава Казумаса
  • Каджима Шейбей

Галерея

[править | править код]

См. также

[править | править код]

Примечания

[править | править код]
  1. ↑ 1 2 Padon T. Truth Beauty...., 2008.
  2. ↑ 1 2 3 Хорошилов П. Логинов А. Пикториальная фотография в России..., 2002.
  3. ↑ Daum P. Impressionist Camera: Pictorial Photography in Europe, 1888—1918. N. Y.: Merrell Publishers, 2006. — 352 p.
  4. ↑ 1 2 Emerson P. H. Photography, A Pictorial Art. // The Amateur Photographer. Vol 3. March 19, 1886, pp. 138—139.
  5. ↑ Васильева Е. Город и пикториальная фотография..., 2013, с. 123.
  6. ↑ La Sizeranne R. La photographie, est-elle un art? Paris: Hachette, 1899.
  7. ↑ 1 2 Краусс Р. Дискурсивные пространства фотографии..., 2003.
  8. ↑ Padon T. Truth Beauty...., 2008, с. 135.
  9. ↑ Васильева Е. Город и пикториальная фотография // Васильева Е. Город и тень. Образ города в художественной фотографии XIX — начала XX веков. Саарбрюкен: LAP, 2013, c. 120—130.
  10. ↑ 1 2 Demachy R. What Difference Is..., 1899, с. 46.
  11. ↑ Bunnell P. A Photographic Vision..., 1980.
  12. ↑ 1 2 Robinson H. P. Pictorial Effect in Photography..., 1869.
  13. ↑ Васильева Е. Город и пикториальная фотография..., 2013, с. 122.
  14. ↑ Handy E., Rice S., Lukacher B. Pictorial effect naturalistic vision: the photographs and theories of Henry Peach Robinson and Peter Henry Emerson. Norfolk: Chrysler Museum, 1994. — 87 p. ISBN 0-940744-66-X
  15. ↑ Robinson H. P. Pictorial Effect in Photography..., 1869, с. 29.
  16. ↑ Fineman M. Faking it : manipulated photography before Photoshop, N. Y., Metropolitan Museum of Art —New Haven: Yale University Press, 2012.
  17. ↑ 1 2 Daum P. Impressionist Camera: Pictorial Photography in Europe, 1888—1918. N. Y.: Merrell Publishers, 2006.
  18. ↑ Barton P. E. Frank Meadow Sutcliffe // Encyclopedia of Nineteenth-Century Photography. — 1st Edition. — New York, London: Routledge, Taylor & Francis Group, 2008. — Т. 1—2. — С. 1363—1364. — 1736 с. — ISBN 978-0-4159-7235-2.
  19. ↑ Левашов В. Лекция 5. Художественная фотография от пикториализма до сюрреализма // Лекции по истории фотографии. — М.: Тримедиа Контент, 2014. — С. 156—157. — 482 с. — ISBN 978-5-903788-63-7.
  20. ↑ Emerson P. Naturalistic Photography for Students of the Arts. London: S. Low, Marston, Searle & Rivington.1889.
  21. ↑ 1 2 Васильева Е. Город и пикториальная фотография..., 2013, с. 124.
  22. ↑ Handy E., Rice S., Lukacher B. Pictorial effect naturalistic vision: the photographs and theories of Henry Peach Robinson and Peter Henry Emerson. Norfolk: Chrysler Museum, 1994.
  23. ↑ Peterson C. After the Photo-Session..., 1997, с. 27.
  24. ↑ 1 2 Хорошилов П. Логинов А. Пикториальная фотография в России..., 2002, с. 19.
  25. ↑ Talbot W. H. F. The Pencil of Nature..., 1844—1846.
  26. ↑ 1 2 Васильева Е. Сьюзан Зонтаг о фотографии: идея красоты и проблема нормы // Вестник Санкт-Петербургского университета. 2014. Серия 15. Искусствоведение. вып. 3. С. 65
  27. ↑ Talbot W. H. F. The Pencil of Nature..., 1844—1846, с. VI.
  28. ↑ Sontag S. On Photogrphy. New York: Farrar, Straus and Giroux, 1973, p. 24.
  29. ↑ Talbot W. H. F. The Pencil of Nature..., 1844—1846, с. 1.
  30. ↑ Marc-Emmanuel Mélon, L’espace social du pictorialisme. / Pour une histoire de la photographie en Belgique. Charleroi, Musée de la Photographie, 1993, p. 55-69.
  31. ↑ Васильева Е. Характер и маска..., 2012, с. 177.
  32. ↑ 1 2 Sontag S. On Photogrphy. New York: Farrar, Straus and Giroux, 1973
  33. ↑ Свиблова О. Мисланди Е. Тихое сопротивление..., 2005, с. 10.
  34. ↑ Фризо М. Новая история фотографии. СПб., Machina; Андрей Наследников, 2008.
  35. ↑ 1 2 3 Fulton M., Yochelson B., Erwin K. Pictorialism into Modernism: The Clarence H. White School of Photography. NY: Rizzoli, 1996.
  36. ↑ Kicken A. Kicken R. Pictorialism: hidden modernism...., 2008, с. 15.
  37. ↑ Хорошилов П. Логинов А. Пикториальная фотография в России..., 2002, с. 9.
  38. ↑ 1 2 Васильева Е. Феномен модной фотографии: регламент мифологических систем / Международный журнал исследований культуры. 2017. № 1 (26). С. 215—245.
  39. ↑ Bunnell P. A Photographic Vision..., 1980, с. 37.
  40. ↑ Roberts P., Smith L. Lamb J. Fading Away: Henry Peach Robinson Revisited. Warwick District Council, 2009.
  41. ↑ 1 2 Bartram M. The Pre-Raphaelite Camera..., 1985.
  42. ↑ Рескин Джон. Лекции об искусстве. М.: БГС-Пресс, 2006
  43. ↑ Ford C. A Pre-Raphaelite Partnership: Dante Gabriel Rossetti and John Robert Parsons // Burlington Magazine, 2004, № 146, p. 308—318.
  44. ↑ Cox J., Colin F. Julia Margaret Cameron: the complete photographs. Los Angeles: Getty Publications, 2003.
  45. ↑ Хорошилов П. Логинов А. Пикториальная фотография в России..., 2002, с. 15.
  46. ↑ Strand P. The Art Motive in Photography, 1923, с. 612.
  47. ↑ Andres S. The Pre-Raphaelite Art of the Victorian Novel: Narrative Challenges to Visual Gendered Boundaries. Ohio: Ohio State University Press, 2005.
  48. ↑ 1 2 Васильева Е. Характер и маска..., 2012.
  49. ↑ Naef W. The Collection of Alfred Stieglitz, Fifty Pioneers of Modern Photography. NY: Viking Press, 1978.
  50. ↑ Demachy R. What Difference Is..., 1899.
  51. ↑ Puyo C. Notes sur la Photographie Artistique. Paris: Simonis Empis, 1896.
  52. ↑ Demachy R., Puyo C. Procédés d’art en photographie. Paris: Editions Photo-Club de Paris, 1906.
  53. ↑ 1 2 Roberts P. Alfred Stieglitz: Camera Work, The Complete Photographs 1903—1917. Cologne: Taschen, 1998.
  54. ↑ Harker M. The Linked Ring...., 1979, с. 29.
  55. ↑ 1 2 Peterson C. After the Photo-Session..., 1997.
  56. ↑ Васильева Е. Сьюзан Зонтаг о фотографии: идея красоты и проблема нормы // Вестник Санкт-Петербургского университета. 2014. Серия 15. Искусствоведение. вып. 3. С. 64-80.
  57. ↑ 1 2 3 4 Свиблова О. Мисланди Е. Тихое сопротивление..., 2005.
  58. ↑ 1 2 Kicken A. Kicken R. Pictorialism: hidden modernism...., 2008.
  59. ↑ 1 2 Strand P. The Art Motive in Photography, 1923.
  60. ↑ Honeff K. Paradox par excellence. Die Mode und die Fotografie — ein beziehungsreiches Verhältnis // Modefotografie von 1900 bis heute. Ausstellungskatalog. Wien, Kunstforum Länderbank, 1990. s. 11-18.
  61. ↑ Свиблова О. Мисланди Е. Тихое сопротивление..., 2005, с. 25.
  62. ↑ Андрей Чежин. Город-текст. Авт.-сост. М. Шейнина. — СПб.: Изд-во «Чистый лист», 2014.
  63. ↑ Китаев А. Невольная линия ландшафта / текст В. Савчук. «Арт-Тема», СПб, 2000.
  64. ↑ Людмила Таболина : каталог юбилейной выставки. РОСФОТО. СПб.: Росфото, 2012.
  65. ↑ Колосов Г. Оптический пикториализм и новое восприятие // Советское Фото, 1995, № 4
  66. ↑ Современный петербургский пикториализм. Санкт-Петербург, Государственный Музейно-выставочный центр РОСФОТО, 02.02.2011—03.04.2011
  67. ↑ Price D. Documentary and photojournalism: issues and definitions // Photography: a critical introduction. New York: Routledge, 2004, pp. 69-75.
  68. ↑ Зонтаг C. Смотрим на чужие страдания / Пер. Виктор Голышев. — М.: Ад Маргинем, 2014.
  69. ↑ 1 2 Васильева Е. Сьюзен Зонтаг о фотографии: идея красоты и проблема нормы // Вестник Санкт-Петербургского университета. Серия 15. Искусствоведение. 2014. вып. 3. С. 64 — 80.
  70. ↑ Weston E. Photography — Not Pictorial // Camera Craft, Vol. 37, No. 7, 1930. pp. 313—320.
  71. ↑ Alinder M. Group F/64: Edward Weston, Ansel Adams, Imogen Cunningham, and the Community of Artists Who Revolutionized American Photography. London:Bloomsbury, 2014. — 416 p. ISBN 978-1-62040-555-0.
  72. ↑ Sontag S. On photography. New York: Farrar, Straus & Giroux, 1977.
  73. ↑ Васильева Е. Характер и маска..., 2012, с. 185.
  74. ↑ Pohlmann U. Roger Ballen: Photographs 1969—2009. Bielefeld: Kerber PhotoArt, 2010.
  75. ↑ Stieglitz A. Introduction // Camera Work, January 1903, № 1
  76. ↑ Doty R. Photo-Secession, Photography as Fine Art. Rochester — N. Y.: George Eastman House, 1960.
  77. ↑ 1 2 Bochner J. An American Lens..., 2005.
  78. ↑ 1 2 Harker M. The Linked Ring...., 1979.
  79. ↑ Poivert M. La Photographie pictorialiste en France 1892—1914, Thèse de doctorat d’histoire de l’Art, Université de Paris I, 1992.
  80. ↑ Deutsche Welle (www.dw.com). Русский пикториализм: тихое сопротивление | DW | 14.12.2011. DW.COM. Дата обращения: 14 января 2022. Архивировано 14 января 2022 года.

Источники

[править | править код]
  • Anderson P. L. Pictorial Photography: It’s Principles and Practice.. — Philadelphia and London : J. B. Lippincott company, 1917. — 350 с.
  • Demachy R. What Difference Is There Between a Good Photograph and an Artistic Photograph? // Camera Notes. — 1899. — Vol. 3, no. 2 Oct. — P. 46.
  • Demachy R., Puyo C. Procédés d’art en photographie.. — Paris : Editions Photo-Club de Paris, 1906. — 143 с.
  • Emerson P. H. Photography, A Pictorial Art // The Amateur Photographer. — 1886. — Vol. 3, March 19. — P. 138—139.
  • Emerson P. Naturalistic Photography for Students of the Arts.. — London : S. Low, Marston, Searle & Rivington, 1889. — 295 с.
  • Puyo C. Notes sur la Photographie Artistique.. — Paris : Simonis Empis, 1896. — 50 с.
  • La Sizeranne R. La photographie, est-elle un art?. — Paris : Hachette, 1899. — 90 с.
  • Robinson H. P. Pictorial Effect in Photography: Being Hints On Composition And Chiaroscuro For Photographers.. — London : London: Piper & Carter, 1869. — 230 с.
  • Strand P. The Art Motive in Photography // The British Journal of Photography. — 1923. — Vol. 70. — P. 612—615.
  • Talbot W. H. F. The Pencil of Nature: in 6 parts.. — London : Longman, Brown, Green and Longmans, 1844—1846. — 1-6 с.
  • Weston E. Photography — Not Pictorial // Camera Craft. — 1930. — Vol. 37, no. 7. — P. 313—320.
  • Колосов Г. Оптический пикториализм и новое восприятие // Советское Фото. — 2012. — No. 4. — P. 23—29.

Литература

[править | править код]
  • Васильева Е. Характер и маска в фотографии XIX в // Вестник Санкт-Петербургского университета. 2012. Серия 15. Искусствоведение. — 2012. — No. 4. — P. 175—186. ISSN: 2221-3007
  • Васильева Е. Город и пикториальная фотография // Васильева Е. Город и тень. Образ города в художественной фотографии XIX — начала XX веков.. — Саарбрюкен : LAP, 2013. — 120—130 с. — ISBN 978-3-8484-3923-2.
  • Краусс Р. Дискурсивные пространства фотографии // Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы.. — М. : Художественный журнал, 2003. — 135—152 с. — ISBN 5-901116-05-4.
  • Левашов В. Лекция 5. Художественная фотография от пикториализма до сюрреализма / Левашов В. Лекции по истории фотографии. — М. : «Тримедиа Контент», 2014. — 102—116. с. — ISBN 978-5-903788-63-7.
  • Руйе А. Гибридное искусство: пикториализм // Руйе А. Фотография. Между документом и современным искусством.. — СПб. : Клаудберри, 2014. — 135—152 с. — ISBN 978-5-903974-04-7.
  • Свиблова О. Мисланди Е. Тихое сопротивление: русский пикториализм 1900—1930-х. Каталог выставки.. — M. : Мультимедийный комплекс актуальных искусств, 2005. — 190 с. — ISBN 5-93977-019-3.
  • Фризо М. Новая история фотографии.. — СПб. : Machina; Андрей Наследников, 2008. — 334 с. — ISBN 978-5-90141-066-0.
  • Хорошилов П. Логинов А. Пикториальная фотография в России: 1890—1920-е годы.. — М. : Арт-Родник, 2002. — 136 с. — ISBN 5-88896-100-0.
  • Bartram M. The Pre-Raphaelite Camera.. — London : Weidenfeld and Nicholson, 1985. — 200 с. — ISBN 0297786733.
  • Bochner J. An American Lens: Scenes from Alfred Stieglitz’s New York Secession.. — Cambridge : MIT Press, 2005. — 390 с. — ISBN 9780262025805.
  • Bunnell P. Photographic Vision: Pictorial Photography, 1889—1923.. — Salt Lake City, Utah : Peregrine Smith, 1980. — 212 с. — ISBN 0879050594.
  • Cox J., Colin F. Julia Margaret Cameron: the complete photographs.. — Los Angeles : Getty Publications, 2003. — 576 с. — ISBN 0892366818.
  • Daum P. Impressionist camera: pictorial photography in Europe, 1888—1918.. — London; New York; Saint Louis : Saint Louis Art Museum, 2006. — 352 с. — ISBN 1858943310.
  • Doty R. Photo-Secession, Photography as Fine Art.. — Rochester — N. Y. : George Eastman House, 1960. — 104 с. — ISBN 0879050594.
  • Fineman M. Faking it: manipulated photography before Photoshop.. — N. Y.—New Haven : Metropolitan Museum of Art - Yale University Press, 2012. — 296 с. — ISBN 0300185014.
  • Fulton M., Yochelson B., Erwin K. Pictorialism into Modernism: The Clarence H. White School of Photography.. — NY : Rizzoli, 1996. — 208 с. — ISBN 0847819361.
  • Handy E., Rice S., Lukacher B. Pictorial effect naturalistic vision: the photographs and theories of Henry Peach Robinson and Peter Henry Emerson.. — Norfolk : Chrysler Museum, 1994. — 87 с. — ISBN 094074466X.
  • Harker M. The Linked Ring: The Secession Movement in Photography in Britain, 1892‒1910.. — London : Heinemann, 1979. — 196 с. — ISBN 0434313602.
  • Kempe E. Die Kunst der Camera im Jugendstil.. — Frankfurt a. M. : Umschau Verlag, 1986. — 244 с. — ISBN 3524680127.
  • Kicken A. Kicken R. Pictorialism: hidden modernism: photography 1896—1916.. — Vienna - Berlin : Georg Karl Fine Arts - Galerie Kicken, 2008. — 61 с.
  • Mélon M. L’espace social du pictorialisme. / Pour une histoire de la photographie en Belgique.. — Charleroi : Musée de la Photographie, 1993. — 55-69 с.
  • McCarroll S. California Dreamin: Camera Clubs and the Pictorial Photography Tradition.. — Boston : Boston University Art Gallery, 2004. — ISBN 978-1881450214.
  • Naef W. The Collection of Alfred Stieglitz, Fifty Pioneers of Modern Photography.. — NY : Viking Press, 1978. — 529 с. — ISBN 0670670510.
  • Roberts P. Alfred Stieglitz: Camera Work, The Complete Photographs 1903—1917.. — Cologne : Taschen, 1998. — 160 с. — ISBN 3836544075.
  • Padon T. Truth Beauty, Pictorialism and the Photograph as Art, 1845 ‒ 1945.. — Vancouver : Vancouver Art Gallery, 2008. — 160 с. — ISBN 1553652940.
  • Peterson C. After the Photo-Session: American Pictorial Photography 1910—1955.. — New York : Norton, 1997. — 224 с. — ISBN 0393041115.
  • Poivert M. La Photographie pictorialiste en France 1892—1914, Thèse de doctorat d’histoire de l’Art.. — Paris : Université de Paris I, 1992. — 465 с.
  • Taylor J. Pictorial Photography in Britain, 1900—1920.. — London : Arts Council of Great Britain, 1978. — ISBN 0728701715.

Ссылки

[править | править код]
Источник — https://ru.wikipedia.org/w/index.php?title=Пикториализм&oldid=141573167