Эта статья входит в число хороших статей

Отравленные газами (Kmjgflyuudy ig[gbn)

Перейти к навигации Перейти к поиску
Джон Сингер Сарджент
Отравленные газами. 1919 год
англ. Gassed
Холст, масло. 231 × 611 см
Имперский военный музей, Ламбет, Лондон, Великобритания
(инв. Art.IWM ART 1460)
Логотип Викисклада Медиафайлы на Викискладе

«Отравленные газами» (англ. Gassed) — картина американского художника Джона Сингера Сарджента, написанная им в 1919 году.

Сарджент получил заказ на создание картины от Комитета по британским военным мемориалам, ставившего своей целью сохранить с помощью изобразительного искусства память о жертвах Первой мировой войны. Отбыв на Западный фронт в июле 1918 года, Сарджент прибыл в расположение Гвардейской дивизии возле Арраса, а затем отправился вместе с Американскими экспедиционными силами в район Ипра. Испытав тяготы войны, Сарджент отошёл от первоначально задуманной им темы картины и принял более взвешенный подход в освещении реалий конфликта, незнакомых британским обывателям. Гигантское полотно было закончено в марте 1919 года и выставлено в Королевской Академии. На картине изображены последствия газовой атаки. Несколько групп раненых солдат с перевязанными после отравления газом глазами идут по дощатому тротуару в сопровождении санитаров к перевязочному пункту. Каждый из солдат, чтобы не потеряться, держит руку на плече впереди идущего. Они окружены множеством слабых и раненых однополчан, лежащих на земле в ожидании помощи. Между тем, вокруг кипит повседневная фронтовая жизнь: группы бипланов ведут воздушный бой, а несколько солдат играют в футбол. Работа Сарджента получила признание Академии как «картина года», однако понравилась не всем, и до сих пор вокруг неё ведутся споры, не умаляющие, впрочем, значения полотна как интерпретации темы войны. В настоящее время картина находится в коллекции Имперского военного музея в Ламбете (Лондон, Великобритания).

Сарджент, автопортрет, 1907 год

Джон Сингер Сарджент (1856—1925) родился во Флоренции в семье экспатриантов из Америки. Его детство прошло в постоянных путешествиях по Европе, в основном по Италии, Франции, Швейцарии и Германии. Получив преимущественно домашнее образование, в 1874 году Сарджент завершил учёбу в парижской студии французского живописца Каролюс-Дюрана и остался у него в качестве помощника до 1878 года, посвятив себя изучению работ Халса, Рембрандта, ван Дейка, Рейнольдса. В 1876 году Сарджент посетил Америку, а в следующем году выставил свою первую картину на Парижском салоне. После путешествий по Испании и Марокко в 1879—1880 годах, в 1884 году он поселился в Париже, а в следующем году осел в Лондоне. В 1890—1900 годах Сарджент пользовался большим успехом как умелый портретист, однако впоследствии он отказался от всех излишних портретных заказов, сосредоточившись главным образом на пейзажах и акварелях, а также исполнении настенных росписей в публичной библиотеке и музее изящных искусств Бостона. Сарджент непрестанно выставлялся в Королевской Академии, ассоциированным членом которой он стал в 1894 году, а полноправным — в 1897 году. Он слыл космополитом и бонвиваном, жившим в основном за границей, хотя и достаточно ценившим своё американское гражданство, чтобы взять на себя смелость отказаться от рыцарства. Обретаясь в кругах социального и политического бомонда Европы и США, Сарджент писал довольно лестные портреты американских президентов, британских премьер-министров, предпринимателей, актрис и арт-дилеров, представителей аристократии «позолоченного века» и членов их семей, безграничный оптимизм которых вскоре будет сметён Первой мировой войной[1][2][3].

История создания и судьба

[править | править код]
«Кладбище в Тироле»
Руины Сен-Жерве, 29 марта 1918 года

В мае 1918 года Сарджент стал одним из нескольких художников, получивших от Комитета по британским военным мемориалам[англ.] при Министерстве информации[англ.] заказ на создание больших картин для планируемого Зала Памяти[англ.][4][5][6][7]. Министр информации лорд Бивербрук, занявший свой пост в 1918 году, почерпнул эту идею из деятельности Фонда канадских военных мемориалов, заказавшего ещё в 1916 году ряд художественных работ о войне. К работе над проектом Бивербрук привлёк таких художников, как Перси Льюис, Пол Нэш, Генри Лэмб, Джон Нэш, Ричард Невинсон и Стэнли Спенсер, среди которых Сарджент смотрелся странно, так как он не был представителем модернизма. Масштабность работ была вдохновлена триптихом «Битва при Сан-Романо» кисти Учелло и картиной «Сдача Бреды» кисти Диего Веласкеса[8][9][10]. Ранее война не слишком интересовала 62-летнего Сарджента, и он даже не удостоился прочитать о ней в газетах или прервать свою творческую экспедицию в Тироль, когда в Австрии начались боевые действия[11]. С этого периода сохранилось множество набросков тирольских пейзажей, в том числе изображения кладбищ с надгробными крестами, из которых можно выделить рисунок «Кладбище в Тироле» 1914 года (Британский музей), словно предсказавший то, будущее, количество погибших в Европе[12]. Настоящий переворот в сознании художника произошёл, когда его любимая племянница и модель, Роз-Мари Ормонд Андре-Мишель, погибла 29 марта 1918 года прямо при молитве на Великую пятницу в парижской церкви Сен-Жерве от попадания немецкого артиллерийского снаряда дальнего действия[13][14]. 16 мая того же года Сарджент получил письмо от премьер-министра Великобритании Дэвида Ллойд-Джорджа, в котором тот убеждал художника создать «работу о великом и стойком служении нации», на которой будет видно, как «британские и американские войска действуют в унисон»[1][15]. Он принял предложение, всё ещё скорбя о потере своей племянницы[13], однако выбор сюжета для само́й картины был изначально проблематичен[4]. 2 июля того же года в сопровождении художника Генри Тонкса, имевшего за своими плечами опыт военной службы, Сарджент прибыл на Западный фронт во Францию, где их лично встретил командующий Британскими экспедиционными силами фельдмаршал Дуглас Хейг[1][6][16][15].

Спящий на вещмешке солдат Санитары ведут раненых Стоящие с винтовками солдаты Лежащие раненые солдаты Солдат с вещмешком Зарисовки пьющих воду солдат Пять пар ног Лежащие солдаты Лежащий солдат

Некоторое время Сарджент находился в расположении Гвардейской дивизии[англ.] возле Арраса, а затем выехал вместе с Американскими экспедиционными силами[англ.] в район Ипра. Он был полон решимости написать эпическое полотно со множеством человеческих фигур и изо всех сил старался найти сюжет, в котором были бы задействованы американские и английские солдаты[1][4][6]. Сарджент ежедневно тратил многие часы на поиски интересных с художественной точки зрения сцен, зарисовывая всяческих солдат, лежащих, спящих, купающихся, марширующих и едящих, так и не сумев отразить на полотне боль или мучения войны[13]. Абсолютно ничего не зная о военной службе и делах на фронте, он удивлял всех своими вопросами о том, воюют ли по воскресеньям, а также не обращал совершенно никакого внимания на возможную опасность, когда рисовал на мольберте под большим белым зонтом, который прикрывал художника от солнца и одновременно делал заманчивой мишенью для немецких орудий[1]. У Сарджента того времени можно выделить всего несколько работ, лишь частично затрагивающих тему войны и оттого не показавших всей её горечи, потери для всего его поколения той изысканной и приятной, довоенной жизни[13]. Среди них (Имперский военный музей) — «На улице в Аррасе»[17]: пехотинцы отдыхают рядом со обрушившейся стеной чьего-то частного особняка[13]; «Разбившийся аэроплан»[18]: фермер ходит по своему полю и собирает урожай, не обращая совершенно никакого внимания на лежащие за его спиной обломки биплана[13]; «Разрушенный сахарный завод»[19]: сахарный завод в результате бомбардировки превратился в какого-то жестоко изуродованного железного зверя[13]. Из того же ряда — «Дорога в выемке на Рансар»[20], «Старые биваки»[21], «Брезент над землянкой, Рансар»[22], «Развороченный танк»[23], «Ворота шато, Рансар»[24], «Строй лошадей»[25].

«На улице в Аррасе» «Разбившийся аэроплан» «Разрушенный сахарный завод» «Дорога в выемке на Рансар» «Старые биваки» «Брезент над землянкой, Рансар» «Развороченный танк» «Ворота шато, Рансар» «Строй лошадей»

Западный фронт своими глазами увидели кроме Сарджента ещё несколько деятелей американской культуры, в том числе Джордж Беллоуз, Дэвид Гриффит, Эдвард Стайхен, однако они держались, или их держали, далеко от мест боевых действий, ввиду чего они столкнулись с проблемой визуализации современной, индустриальной войны[13]. Так, в письме Эвану Чартерису[англ.] Сарджент писал[4]:

Министерство информации ждёт эпопею — как можно создать эпопею без масс людей? За исключением ночи я видел только три прекрасных темы с массой людей — один мучительный взгляд, полное поле отравленных газом мужчин с завязанными глазами — ещё одна череда машин, загруженных «пушечным мясом» — и ещё один обширный взгляд на большую дорогу, запруженную войсками и движением, и я осмелюсь сказать, что на основании последнего сюжета, объединив англичан и американцев, можно лучше всего что-нибудь создать, если это сможет предотвратить возможный отъезд в Дерби.

21 августа 1918 года, далеко за линией фронта вблизи Ле-Бак-дю-Сюд между Аррасом и Дулланом, Сарджент стал очевидцем душераздирающих последствий газовой атаки немцев против наступавшей 99-й бригады[англ.] 2-й пехотной дивизии и 8-й бригады 3-й пехотной дивизии Британской армии во время второй битвы при Аррасе[26][1]. Там, близ Арраса, его внимание особенно привлёк один ослеплённый горчичным газом солдат, который нащупывал дорогу к перевязочной станции — сам символ неуловимой видимости современной войны[13]. Позднее в письме секретарю Комитета по мемориалам Альфреду Йокни Тонкс отмечал[6][27]:

«Первая мировая война: Газовая атака», фотография 10 апреля 1918 года

После чая мы услышали, что в перевязочном пункте корпуса на Дулланской дороге в Ле-Бак-дю-Сюд оказалось довольно много случаев отравления газом, ввиду чего мы отправились туда. Перевязочный пункт находился на дороге и состоял из нескольких хижин и немногочисленных палаток. Отравленные газом продолжали приходить, их вели вместе в партиях около шести, упорядоченно, так же, как их изобразил Сарджент. Они сидели или лежали на траве, должно быть, в количестве близком должно быть к нескольким сотням, очевидно, очень страдая, главным образом, мне кажется, глазами, которые были прикрыты обрывками ваты… Сарджент был очень поражен этой сценой и сразу же сделал много зарисовок. Это был очень прекрасный вечер и солнце садилось.

О художественной точности Сарджента в изображении происходивших на его глазах событий можно утверждать, лишь взглянув на хорошо известную фотографию «Первая мировая война: Газовая атака», датируемую 10 апреля 1918 года, на которой запечатлены ослепшие солдаты, идущие колонной к перевязочной станции близ Бетюна во время немецкого «весеннего наступления»[10][28][29]. Значение газовых атак с военно-стратегической точки зрения заключалось не столько в физическом ослаблении людей, сколько в том, что газ слепил и визуально дезориентировал своих жертв, попавших в толщу непроницаемых облаков и паров, через которые ничего невозможно было увидеть[13]. С 1914 года армии, прибегавшие к убийствам, нанесению ранений и увечий своим врагам, начали стремиться также к подавлению чувств противника и тем самым снижению его способности дельно сражаться. Вооружившись новым арсеналом разрушительных устройств, таких как танки, пулеметы, истребители, авиабомбы, прожекторы, вспышки, колючая проволока и ядовитые газы, они попытались достичь этой цели всеми немыслимыми и неописуемыми способами[30]. Из этих новых влияющих на органы чувств тактических средств газ был, пожалуй, самым загадочным и ужасающим. Изобретенный в конце XIX века и запрещённый Гаагской конвенцией 1899 года, ядовитый газ был впервые применён 22 апреля 1915 года во время битвы при Ипре в Бельгии. Поддерживая продвижение своей пехоты, немцы пустили зеленоватые облака газообразного хлора на неподготовленные к этому британские, канадские и французские войска, что вызвало панику и хаос, а затем и их бегство с поля боя[31]. После этого газ стал повсеместно использоваться всеми сторонами конфликта, вызывая при своём распылении обширные травмы и ожоги у солдат, а также уничтожая близлежащую растительность и на долгие годы отравляя подвергшуюся воздействию отравляющих веществ землю[1][32][33]. При этом продуктивность его применения упала по причине отсутствия должного момента неожиданности для атаки и повсеместного распространения противогазов[31].

«Внутри палаточного госпиталя»
Шесть зарисовок голов

В конце сентября 1918 года во время сбора материалов для работы близ Перонны Сарджент заболел гриппом, после чего провёл неделю рядом с ранеными солдатами в больнице около Руазеля[34]. Находясь под впечатлением от увиденного своими собственными глазами полевого госпиталя, переполненного стонущими солдатами, страдавшими от последствий газовой атаки, Сарджент решил отойти от излишней героики и изменить тему будущей картины[10][16][35]. После четырёх месяцев пребывания на фронте в конце октября того же года Сарджент и Тонкс вернулись в Великобританию[10][36]. Сарджент обсудил изменённый им сюжет с членами Комитета по мемориалам, чтобы картина вписалась в размеры Зала Памяти[4]. В то же время он выражал сомнение в возможности качественности работы такого масштаба и в письме Альфреду Йокни от 4 октября 1918 года отмечал, что получается «картина в ужасно длинную полосу… Я думаю, что картина была бы гораздо лучше и её гораздо менее сложно было бы писать, если бы она была меньше в два раза»[4]. Получив разрешение на изменение темы, Сарджент намеревался выразить на полотне своё негативное отношение к ранее предложенному сюжету о боевом товариществе[1][37]. Зимой 1918—1919 годов в своей студии в Фулеме Сарджент продолжил работу над картиной, имея под рукой эскизы, сделанные на местах боёв, а также детальные зарисовки тел профессиональных натурщиков[4]. В то время как плакаты времён Первой мировой войны пропагандировали вербовку на фронт и покупку военных займов, на многочисленных рисунках Сарджента можно увидеть боль и страдания, а значит и другую войну[35]. Так, медсестра Вера Бриттен, работавшая на перевязочной станции, в 1917 году писала в письме домой: «Сейчас у нас много пострадавших от отравления газом, пришедших день или два назад: в нашей палате всего 10 человек. Я думаю, что те люди, которые так велеречиво пишут о том, что это священная война, и ораторы, которые так многословно говорят о том, что война будет длиться столько сколько нужно, не увидят хотя бы одного пострадавшего — и не расскажут ничего о десятках других пострадавших на ранних стадиях отравления горчичным газом — эти бедные создания все обожжены и покрыты большими гноящимися волдырями, ослепшие глазами — когда временно [sic], а когда навсегда — все липкие и склеившиеся вместе, и все борются за жизнь, их голоса это шепот, они говорят, что их глотки слипаются, и они знают, что они задохнутся»[38][39].

Выстроившиеся в линию солдаты
Две группы солдат

Сарджент завершил работу над картиной в марте 1919 года, после чего это прямоугольное полотно высотой в девять футов и длиной в двадцать футов, походящее по формату на широкоэкранный кинофильм, было впервые выставлено под названием «Отравленные газами» в Королевской Академии в Лондоне[40][41][42][1][6]. За свою работу Сарджент получил всего 300 фунтов стерлингов, тогда как Уильяму Орпену только за картину «Подписание мира в Зеркальном зале» было выплачено 3 тысячи фунтов, рекордная по временам войны сумма за произведение искусства[43]. Полотно Сарджента получило признание Академии как «картина года»[26][44].

Отзывы о картине были противоречивыми[45]. В частности, Уинстон Черчилль похвалил полотно за «блестящую гениальность и болезненную выразительность»[1], тогда как Эдвард Форстер счёл его одновременно «великой картиной на военную тему у Сарджента», но также и слишком героической для художника, перешедшего с гламурных портретов высшего общества на изображение «низших классов»[26][46], в то время как Вирджиния Вулф, отвергавшая милитаризм в любых формах, написала, что при взгляде на картину «саднится какой-то нерв протеста, или, возможно, человечности», особо отметив, что преувеличенный шаг раненого солдата — «этот маленький пример чрезмерной выразительности стал последним надрезом хирургического ножа, который, как говорят, больнее чем вся операция»[47].

Несмотря на все прилагавшиеся для этого усилия художников, Зал Памяти так и не был построен, а имеющиеся картины, в том числе и «Отравленные газами», были переданы в Имперский военный музей, где и находятся в настоящее время[1][4][6]. Отличающаяся простотой окрашенная рама с широким центральным фризом, ограниченным с внешней и внутренней стороны молдингами, была сделана для картины на семейном предприятии «C.M. May & Son», вскоре после этого прекратившим торговлю[48]. Примечательно, что на стене выставочного зала «Отравленные газами» висят между работами Орпена «Подписание мира в Зеркальном зале» и «Мирная конференция на набережной Орсе»[49]. Несколько зарисовок Сарджента углём тоже хранятся в коллекции Имперского военного музея, а также в галерее искусств Коркоран[4]. В 2003 году небольшой эскиз картины маслом размером 26 × 69 см, первоначально принадлежащий Эвану Чартерису, был продан на аукционе «Christie's» за 162 тысяч фунтов стерлингов (267 тысяч долларов США)[4].

Композиция

[править | править код]
Три солдата и второй санитар
Шесть солдат и первый санитар

Картина написана маслом на холсте, а её размеры составляют 231 × 611 см[6]. В центре композиции, наполненной горизонтально направленным движением, находится группа из одиннадцати солдат, изображённых почти во весь рост. Девять солдат идут по трое в трёх группах по дощатой тропе к оттяжкам, намекающим на близкое расположение перевязочного пункта, находящегося за краем картины. Каждый солдат держит руку на плече впереди идущего, по прежнему неся за спиной свои «энфилдские» винтовки с ставшими бесполезными оптическими прицелами и вещмешки с теперь уже ненужными противогазами. Солдатам с перевязанными белыми тканевыми полосками глазами, ослепшим из-за отравления газами, помогают идти двое санитаров. Приближаясь к подъёму на доски, раненые довольно гипертрофированным образом поднимают ноги, ввиду чего складывается впечатление, что их просят об этом сами проводники. Идущие строем высокие, светловолосые воины как будто образуют собой натуралистичный и аллегорический, храмовый древнегреческий фриз с повторяющимся узором из сплетённых тел и винтовок, вносящим в картину некоторую ритмичность и намекающим на сходство изображённого с религиозной процессией. В связи с этим можно предположить, что солдаты будто шествуют к Христу за искуплением, заработанным на поле боя их храбростью и самоотверженностью. По сторонам от центральной группы лежит большое количество, примерно с дюжину, беспомощных и ослабленных раненых солдат — они не наслаждаются природой, а жадно глотают воду из фляжек, мучаются от рвотных позывов или сжимают голову и уши руками от непреодолимой боли. Вдали от них виднеется ещё одна такая же колонна из восьми раненых, сопровождаемая двумя санитарами. Действие картины происходит на фоне одновременно поднимающейся луны и заходящего водянистого солнца, создающего розовато-жёлтую дымку и придающего всему вокруг золотистое свечение, что драматизирует цвет солдатской формы. В пустом вечернем небе, окрашенном бледно-лавандовыми, кремовыми и горчичными, словно газовыми тонами, будто стервятники ведут воздушный бой несколько групп бипланов, так, что можно услышать треск пулемётов. На земле же, в просветах между ног раненых, несколько мужчин в синих и красных полосатых рубашках играют в футбол. Один из игроков в ударе по мячу согнул ногу в колене, в позе, похожей на шаг слепого в строю. Кажется, что эти здоровые молодые солдаты остаются на первый взгляд равнодушными к окружающим их страданиям, сложившемуся порядку вещей[1][4][10][37][45][41][50][51].

Восприятие

[править | править код]

Картина «Отравленные газами» по праву считается одним из шедевров позднего творчества Сарджента, самой главной его работой о войне и наиболее волнующей зрителей художественной интерпретацией темы вооружённого конфликта[2][53][54]. Картина до сих пор преподносится искусствоведами в качестве иллюстрации ужасов, приносимых технологическим прогрессом, в частности благодаря изображению последствий применения химического оружия, ставящих под сомнение моральность его использования[37]. На своей картине Сарджент мастерски изобразил последствия газовой атаки, поведение жертв, относительное отсутствие защитной одежды, а также рутинный характер произошедшего[6][37]. Поднятая им тема газовой атаки перекликается с сюжетом поэмы «Dulce Et Decorum Est» Уилфреда Оуэна, являющейся самым известным среди читателей литературным произведением об ужасах войны на английском языке. Сарджент, уже, возможно, боящийся и сам ослепнуть от старости, изобразил на своём полотне высоких и светловолосых солдат, которые, будучи ослепшими, идут, держась друг за друга. В то же время молодой Оуэн, который мог испытать на себе газовую атаку, в своей поэме погружает читателя в ночной мрак, в самую гущу боевых действий, в которой радость от преодоления вражеских заграждений сменяется полной паникой и растерянностью при виде ползающих по земле от ужаса и удушья раненых однополчан[54][33][55][31].

Тема изображения людских процессий привлекала Сарджента с самого начала его карьеры, что в частности можно заметить в работах «Собиратели устриц в Канкале» 1878 года (Галерея искусств Коркоран) и «Кашемир[англ.]» 1908 года (частное собрание, США), а также в цикле росписей «Данаиды» (Музей изящных искусств Бостона). Их сюжеты, восходящие к представлениям о пляске смерти, берущим исток в глубокой древности и получившим продолжение в искусстве эпохи Ренессанса, перекликаются с картиной «Дафнефория[англ.]» кисти Фредерика Лейтона и со скульптурой «Граждане Кале» Огюста Родена[1][4][16].

Особо можно выделить связь картины Сарджента с работой «Притча о слепых» кисти Питера Брейгеля-старшего, которая иллюстрирует записанные в евангелии от Матфея слова Христа о том, что «если слепой ведёт слепого, то оба упадут в яму[англ.]»[56]. Брейгель увеличил число слепых до шести, а Сарджент и вовсе до десяти. При этом, по мнению критиков, он заключил в пословицу новый смысл — критику войны, заключающуюся в том, что «слепые» политики и генералы в своём подстрекательстве к войне безответственно «ослепили» находящихся под их командованием солдат, как ослы, погнали их волну за волной на бойню, не говоря уже о простых людях, следующих за ними будто бестолковая толпа[57][4]. Солдаты идут друг за другом в унисон как брейгелевские дураки, и хотя Сарджент избежал изображения ямы, в которую они могут упасть, у зрителя не могло не сложиться печального осознания того, что старый мировой порядок рухнул вместе с героизмом Империи, а это ироническое действо неожиданно раскрывает последние остатки мужественности[50]. Безликость, жёсткость и холодность военных деятелей была подчёркнута в картине «Генералы Первой мировой войны», выполненной Сарджентом в тот же период и по своему формату греческого фриза похожей на «Отравленных газом»[58] — однако братство слабых и раненых не имеет ничего общего с обществом гордых и отстранённых[59]. Удивительная схожесть работ Сарджента и Брейгеля невольно проявилась и в XXI веке в фотографии Шона Смита[англ.], на которой запечатлено, как морпехи ведут своих пленников к вертолёту во время операции «Стальной занавес». Работа Смита одновременно говорит о вовлечении в боевые действия гражданских лиц и об ограниченном масштабе современного конфликта в отличие от Первой мировой войны, один из эпизодов которой изобразил Сарджент[60].

Идущие мимо оттяжек солдаты

Искусствоведы Дэвид Фрейзер Дженкинс и Элейн Килмюррей подметили параллели между идущими к палаткам оттяжками на полотне Сарджента и поднимающими крест верёвками на картине «Распятие» кисти Тинторетто, помимо объединяющего оба произведения их широкого формата. Перевязочный пункт может рассматриваться как место спасения и исцеления, а идущие к нему оттяжки являются предвестниками надежды или смерти, исходящими от таинственного и незримого источника. В то же время огромное количество лежащих людей, в боли и усталости плотно сплетающихся между собой коленями и локтями, как бы образует обрамляющий картину снизу фриз, отсылающий зрителя к древнегреческой трагедии, в которой люди страдают слепотой и безумием, отчего и умирают в муках по прихоти безразличных богов (примечательно, что само слово «газ» происходит от древнегреческого понятия, означающего «хаос»)[41][4][10]. В связи с этим можно отметить, что первый план — это грех и страдания, средний план — искупление, задний план — рай и спасение[61]. Между тем, одновременно торжественная и жалкая солдатская процессия, как бы становящаяся пародией на военный парад, тоже имеет сходство с древнегреческим или римским фризом, так похожим на скульптурные композиции Парфенона или «Алтаря Мира»[1][45][32]. В изображении Сарджентом матча по футболу, довольно распространённому виду спорта в Британской армии, можно увидеть мотивы христианского искупления, помимо намёка на невнимательность со стороны военного руководства к страданиям своих солдат и отсутствие знаний о войне на внутреннем фронте в Британии[10]. Таким образом Сарджент бросил вызов нормам приличия и нормальности, живописуя удовольствие прямо рядом с страданиями, чтобы сделать ощущения от последнего более ощутимыми и острыми[62]. Здесь параллели можно провести с картиной «Пейзаж с пеплом Фокиона[англ.]» кисти Никола Пуссена, на которой видно как вдова афинского военачальника Фокиона собирает его пепел на берегу реки на фоне довольно легкомысленного купания как акта, противопоставленного несправедливой смерти человека[61].

Сарджент намеренно выбрал героями своей картины обычных солдат, оказавшихся вдруг бессмысленными жертвами жестокой войны, поневоле внушая зрителю мысли о смысле и цене её ведения[37]. В отличие от некоторых военных художников, исповедующих нигилизм и являющихся на поколение моложе его, Сарджент следовал традициям викторианской эпохи, видя в войне благородство и считая необходимыми принесённые жертвы[1]. Возможно, что этой картиной он хотел сказать: да, война это ад, политики — лжецы, а генералы — идиоты, но, тем не менее, те, кто отвечают на призыв своей страны, являются хорошими, порядочными людьми, заслуживающими нашего искреннего уважения[59]. В связи с этим старший научный сотрудник отдела искусства Имперского военного музея Ричард Слокомб отметил, что «картина должна была поведать о цене войны, которая приведёт к лучшему будущему, являющимся главным аргументом в пользу того, что она не является ужасным растрачиванием жизни. Эта картина проникнута символизмом. Временная слепота является метафорой, полурелигиозным чистилищем для британской молодежи на пути к воскрешению. Всё это вы можете разглядеть в том, как мужчины шествуют к оттяжкам палаток полевого госпиталя»[33]. Хотя сама перевязочная станция не изображена на картине, солдатская процессия похожа на похоронную, а сами они, возможно, идут на смерть[50]. Во время Первой мировой войны искусство шло в ногу с ужасами современности, давшими некоторый толчок таким художественным жанрам, как кубизм, футуризм, вортицизм. Между тем картина Сарджента принадлежит к старой традиции повествовательного реализма, становясь по своей глубине и монументальности схожей с картинами «Бурлаки на Волге» Ильи Репина и «Похороны в Орнане» Гюстава Курбе[45][63][64].

Примечания

[править | править код]
  1. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 Bruce Cole. A Deadly Weapon, A Solemn Memorial. The Wall Street Journal (9 ноября 2012). Дата обращения: 26 сентября 2016. Архивировано 28 июля 2017 года.
  2. 1 2 Terry Riggs. John Singer Sargent. Biography. Британская галерея Тейт (январь 1998). Дата обращения: 27 сентября 2016. Архивировано 8 октября 2016 года.
  3. H. Barbara Weinberg. John Singer Sargent (1856–1925). Метрополитен-музей (октябрь 2004). Дата обращения: 27 сентября 2016. Архивировано 6 октября 2016 года.
  4. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 Gassed, an oil study. John Singer Sargent. Christie's (11 июня 2003). Дата обращения: 26 сентября 2016. Архивировано 3 августа 2016 года.
  5. 'Gassed', by John Singer Sargent. The Guardian (13 ноября 2008). Дата обращения: 26 сентября 2016. Архивировано 22 сентября 2016 года.
  6. 1 2 3 4 5 6 7 8 Gassed. Имперский военный музей. Дата обращения: 20 сентября 2016. Архивировано 7 сентября 2016 года.
  7. Kitchen, 2014, с. 2.
  8. Brandon, 2012, с. 40.
  9. Gough, 2010, с. 29.
  10. 1 2 3 4 5 6 7 Iain Adams, John Hughson. ‘The first ever anti-football painting’? A consideration of the soccer match in John Singer Sargent’s Gassed. International Football Institute (University of Central Lancashire[англ.]). Дата обращения: 28 сентября 2016. Архивировано 1 октября 2016 года.
  11. Lubin, 2016, с. 151—152.
  12. Graveyard in Tyrol. Британский музей. Дата обращения: 27 сентября 2016. Архивировано 1 октября 2016 года.
  13. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Lubin, 2016, с. 152.
  14. Rose-Marie Ormond Andre-Michel. Find a Grave. Дата обращения: 27 июля 2017. Архивировано 29 июля 2017 года.
  15. 1 2 Corsano, Williman, 2014, с. 195.
  16. 1 2 3 Holland Cotter. Dissimilar Figures, Revolted by Carnage. The New York Times (19 июня 2014). Дата обращения: 28 сентября 2016. Архивировано 29 июля 2017 года.
  17. A Street in Arras. Имперский военный музей. Дата обращения: 27 сентября 2016. Архивировано 27 сентября 2016 года.
  18. Crashed Aeroplane. Имперский военный музей. Дата обращения: 27 сентября 2016. Архивировано 10 ноября 2016 года.
  19. A Wrecked Sugar Refinery. Имперский военный музей. Дата обращения: 27 июля 2017. Архивировано 9 августа 2017 года.
  20. The Sunken Road Ransart. Имперский военный музей. Дата обращения: 28 июля 2017. Архивировано 9 августа 2017 года.
  21. Old Bivouacs. Имперский военный музей. Дата обращения: 28 июля 2017. Архивировано 9 августа 2017 года.
  22. A Tarpaulin over a Dug-out, Ransart. Имперский военный музей. Дата обращения: 28 июля 2017. Архивировано 9 августа 2017 года.
  23. A Wrecked Tank. Имперский военный музей. Дата обращения: 28 июля 2017. Архивировано 9 августа 2017 года.
  24. The Gates of a Château, Ransart. Имперский военный музей. Дата обращения: 28 июля 2017. Архивировано 9 августа 2017 года.
  25. Horse Lines. Имперский военный музей. Дата обращения: 28 июля 2017. Архивировано 8 августа 2017 года.
  26. 1 2 3 Harris, 2005, с. 15—18.
  27. Osmond, 1970, с. 258.
  28. The German Spring Offensive, March-July 1918. Имперский военный музей. Дата обращения: 28 сентября 2016. Архивировано 8 ноября 2016 года.
  29. World War I: Gas Warfare. Media Storehouse. Дата обращения: 28 сентября 2016. Архивировано 2 октября 2016 года.
  30. Lubin, 2016, с. 152—153.
  31. 1 2 3 Lubin, 2016, с. 153.
  32. 1 2 Audrey Shafer. Gassed. NYU Langone Medical Center[англ.] (12 февраля 2002). Дата обращения: 28 сентября 2016. Архивировано 2 октября 2016 года.
  33. 1 2 3 How deadly was the poison gas of WW1? BBC News (30 января 2015). Дата обращения: 27 сентября 2016. Архивировано 26 сентября 2016 года.
  34. The Interior of a Hospital Tent. Имперский военный музей. Дата обращения: 27 сентября 2016. Архивировано 27 сентября 2016 года.
  35. 1 2 Susan Turner-Lowe. A Study for Gassed. Библиотека Хантингтона (7 августа 2014). Дата обращения: 28 сентября 2016. Архивировано 2 октября 2016 года.
  36. Museum of Fine Arts, Boston, Acquires John Singer Sargent Archive, Making MFA Global Center for Sargent Scholarship. Музей изящных искусств Бостона. Дата обращения: 28 сентября 2016. Архивировано 25 сентября 2016 года.
  37. 1 2 3 4 5 Roger Tolson. Art from Different Fronts of World War One. 'Gassed'. BBC. Дата обращения: 26 сентября 2016. Архивировано 23 сентября 2016 года.
  38. Lubin, 2016, с. 155.
  39. Kim, 2017, с. 143.
  40. Cox, 2003, с. 124—128.
  41. 1 2 3 Lubin, 2016, с. 153—154.
  42. Спектор et al, 2016, с. 113.
  43. The Signing of Peace in the Hall of Mirrors, Versailles, 28th June 1919. Имперский военный музей. Дата обращения: 6 ноября 2016. Архивировано 11 ноября 2016 года.
  44. Willsdon, 2000, с. 123.
  45. 1 2 3 4 Michael Glover. Great works: Gassed (1919) by John Singer Sargent. The Independent (31 мая 2013). Дата обращения: 28 сентября 2016. Архивировано 17 июля 2018 года.
  46. Kim, 2017, с. 146.
  47. Lubin, 2016, с. 160.
  48. John Singer Sargent and picture framing. Национальная портретная галерея в Лондоне. Дата обращения: 29 сентября 2016. Архивировано 8 ноября 2018 года.
  49. Cooper, 2001, с. 412.
  50. 1 2 3 Kim, 2017, с. 142.
  51. Kim, 2017, с. 146—147.
  52. Зенкевич, 1965, с. 38.
  53. World War I and American Art. Пенсильванская академия изящных искусств. Дата обращения: 28 сентября 2016. Архивировано из оригинала 1 октября 2016 года.
  54. 1 2 100 years on: The day the first poison gas attack changed the face of warfare forever. The Independent (22 апреля 2015). Дата обращения: 27 сентября 2016. Архивировано 14 октября 2017 года.
  55. Santanu Das. 'Dulce Et Decorum Est', a close reading. Британская библиотека. Дата обращения: 27 сентября 2016. Архивировано 13 октября 2016 года.
  56. Матфей 15:14. Библия-тека. Дата обращения: 27 июля 2017. Архивировано 28 июля 2017 года.
  57. Lubin, 2016, с. 155—156.
  58. Lubin, 2016, с. 156.
  59. 1 2 Lubin, 2016, с. 159.
  60. Geoff Dyer's photograph of the decade. The Guardian (13 ноября 2010). Дата обращения: 28 сентября 2016. Архивировано 9 марта 2016 года.
  61. 1 2 Kim, 2017, с. 148.
  62. Kim, 2017, с. 147—148.
  63. Thomas, 1994, с. 42—50.
  64. Croix et al, 1980, с. 767.

Литература

[править | править код]