На последнем берегу (роман) (Ug hkvly;uyb Qyjyir (jkbgu))

Перейти к навигации Перейти к поиску
У этого термина существуют и другие значения, см. На последнем берегу.
На последнем берегу
англ. The Farthest Shore
Жанр Высокое фэнтези
Автор Урсула Ле Гуин
Язык оригинала английский
Дата первой публикации 1972
Издательство Atheneum Books
Цикл Земноморье
Предыдущее Гробницы Атуана
Следующее Техану
Логотип Викицитатника Цитаты в Викицитатнике

«На после́днем берегу́» (англ. The Farthest Shore) — третья книга фантастического цикла романов американской писательницы Урсулы Ле Гуин об архипелаге Земноморья. Книга издана в 1972 году и является продолжением романа «Гробницы Атуана».

Роман является победителем Национальной книжной премии детских книг (англ. National Book Award for Children's Books) в 1973 году.

По мотивам этой книги снят полнометражный аниме-фильм «Сказания Земноморья».

Создание

[править | править код]

Первоначально роман должен был называться «Farthest West»[1]. Для британского издания Ле Гуин изменила три больших фрагмента, поскольку ей сказали, что Гед слишком много говорит[2].

Главные персонажи

[править | править код]

Главными персонажами романа являются: маг Гед — центральный персонаж большей части книг по Земноморью, и новый персонаж — молодой принц Энлада Аррен (Истинное имя — Лебаннен). 

  • Гед / Ястреб — центральный персонаж серии, Верховный Маг Земноморья на момент начала романа «На последнем берегу» является последним Повелителем Драконов.
  • Аррен / Лебаннен — молодой принц Энлада, потомок Морреда.
  • Калессин — могущественный дракон «цвета железа», союзник Геда.
  • Орм Эмбар — могущественный дракон, союзник Геда, потомок Орма — дракона, который убил Эррет-Акбе.
  • Коб — злой маг, Повелитель Драконов, способный лишать магов их способностей, драконов их речи, враг Геда.

Сюжет

[править | править код]

Книга начинается с того, как на остров Рок прибывает юный принц Аррен, наследник Морреда — волшебника и древнего героя. Аррен сообщает, что на острове Энлад (находящегося к северу от Хавнора[3]), в королевстве его отца, магия ослабла, а подлинные имена утратили своё значение[4][5]; люди перестали видеть то, «что происходит вокруг них» [6][4]. Подобные вести приходят и с других мест, с юга и востока[7], хотя на острове Рок всё спокойно[5]. Геду сорок или пятьдесят лет, и на протяжении последних пяти лет он является Верховным Магом Земноморья[7]. Гед решает отправиться в путешествие, чтобы выяснить, что не так в мире. Он предлагает Аррену отправиться с ним[4], и юноша охотно соглашается помочь Верховному Магу найти причину зла[8]. Гед не говорит Мастерам острова Рок, почему он берёт с собой Аррена, но в конце книги выясняется, что он увидел в нём будущего короля Земноморья: Аррен должен исполнить пророчество, сказанное последним королём 800 лет назад: «тот унаследует мой трон, кто живым пройдет по темному царству смерти и выйдет к дальнему берегу дня»[5][8].

Гед и Аррен плывут на лодке волшебника, «Зоркой», в Хорт, красочный город, который оказывается скверным местом: там полно наркоманов, продаются второсортные товары, люди перестали уважать закон и порядок [9][10]. В Хорте отрицают магию, однако Гед находит Харе[11], бывшего волшебника, который пристрастился к зелью под названием хазия[9]. Харе служил пирату Эгре, пока тот не отрезал ему руку, поскольку волшебник утратил свою силу. Несмотря на сбивчивую и бессвязную речь, вызванную хазией, Харе сообщает, что отказался от своего имени и силы, чтобы избежать смерти[11]. Гед пытается последовать за Харе во сне, чтобы добраться до источника зла[9], в то время как Аррен видит «повелителя теней», предлагающего ему маленький огонёк[11] — вечную жизнь. Аррен поддается искушению[9] и не справляется со своей задачей, поскольку должен был охранять Геда[8]. Внезапно появляются люди Эгре; волшебнику наносят удар по голове, а Аррена похищают, чтобы продать в рабство[9][11].

Гед, придя в себя, спасает Аррена, и они продолжают плавание на «Зоркой»[11]. Волшебник и юноша прибывают на остров Лорбанери, знаменитый своими шелками, а ныне оставшийся без искусства, ремесел и магии [12]. Люди обезумели, отказавшись от своих способностей и навыков в обмен на спасение от смерти; всё вокруг им представляется серым и невнятным. Гед и Аррен встречают волшебницу Акарен, сбившуюся с пути, и её сына Попли, красильщика, который тоже сошёл с ума. Волшебница раскрывает своё подлинное имя, хотя Гед, пытаясь помочь, возвращает женщине рассудок и даёт новое имя[12][3]. Попли утверждает, что человек, которого они ищут, находится на западе, и красильщик становится проводником Геда[12]. Во время плавания на запад Попли тонет, а при попытке высадиться на одном из островов Геда сильно ранят местные жители[12][13], которые, по-видимому, теперь воспринимают чужаков как врагов[12]. Аррен, которому кажется, что он попал в паутину, теряет присутствие духа и впадает в отчаяние: юноша равнодушно занимается раной своего спутника и позволяет лодке дрейфовать в открытом море; больше не веря в магию, он смотрит «на волшебника с полной безнадежностью, словно в пустоту»[13][12].

Вдвоём они по всему Земноморью ищут причину обрушившихся на них несчастий, в поисках им помогают даже драконы.

В решающий момент путешествия они вступают в схватку со злодеем, нарушившим Великое Равновесие, спускаются за ним в царство мертвых и побеждают его в ущелье русла высохшей реки — в его же логове.

В схватке Гед тратит всю свою магическую силу, поэтому покидает пост Верховного Мага и становится отшельником, а Аррену суждено стать Великим Королём, который поведёт Земноморье к процветанию.

Анализ и оценки

[править | править код]

Литературовед Том Шиппи считал, что в романе рассматривается тема страха перед смертью[14]. По оценке Шиппи, утрата веры в магию (доходящая до представлений, что магия никогда не существовала, и напоминающая ослабление религии) приводит к секуляризации Земноморья. Так, женщина, мастер иллюзий, становится торговкой и фокусницей; впервые появляются наркотики; «имена» и «слова» уступают место «материи» и «реальности». Шиппи отмечал исчезновение красоты из мира, разрыв с традицией (что выражается в забывании песен), падение авторитетов, «разрыв поколений» — всё это сопоставимо с процессами в Западном мире с середины XIX века[15]. По оценке Шиппи, Страна Мёртвых представляет собой «странный» безэмоциональный «аналог мира живых: люди, улицы, дома, рынки, движение»; в этих образах выражена распространённая в Земноморье боль вечной разлуки: мать не смотрит на своё умершее дитя, возлюбленные проходят мимо друг друга и т. д.[К 1] Шиппи связывал это «поразительное описание», отличающееся от античного и христианского, с утратой веры конца XIX века, и в частности, с популярным в то время стихотворением Хаусмана из сборника «Шропширский парень»; поэт считал, что быть мёртвым означает не быть[17][18].

По мнению Шиппи, на первый взгляд опасность вечной жизни сближается со святотатством — начиная с первого появления в видении Аррена явно напрашивается сравнение Коба с Иисусом Христом - тем, кто открывает врата, побеждает смерть, обещает жизнь, с тем, кто спустился в Ад; однако в книге тот, кто обещает вечную жизнь, приносит разрушение[15]. По мнению Шиппи, ослабление магии напоминает ослабление религии: речь идет не о негативных последствиях христианства, а о том, что неспособность поверить в сверхъестественные силы, страх смерти и надежда на вечную жизнь выливаются в страх перед будущим, эгоизм; люди цепляются за надежду и перестают думать о жизни здесь и сейчас. Всё это нарушает Равновесие, основанное на магии имён, и затрагивает всех и каждого[19]. Шиппи сравнил волшебников, отказавшихся от магии, образом из «Путешествия Пилигрима в небесную страну» Джона Беньяна: некто Христианин бежит от семьи, зажав уши и крича «Жизнь! Жизнь! Вечная жизнь!». Для Ле Гуин, с одной стороны, утрата веры плачевна, а с другой — радость от жизни не может быть самоцелью[20]. По Шиппи, автор заимствует цельный образ из «Преступления и наказания» Достоевского. Коб, чье имя в древнеанглийском означает «паук», напоминает «болезненного и похотливого» Свидригайлова; оба испытывают неестественный страх перед смертью, и в обоих случаях обещание вечности неотделимо от образов пауков и паутины[К 2][21]. Свидригайлов разговоре с Раскольниковым выдвигает собственную концепцию вечности в виде одной комнатки в закоптелой деревенской бане, где кишат пауки[21]. В обоих романах веру (в случае Земноморья – в магию) разрушает сомнение — это обстоятельство, по мнению Шиппи, не позволяет говорить о «намеренном святотатстве» Ле Гуин[17].

По выводу Шиппи, кощунственная попытка Коба спастись от Тёмной Страны исходит из низменного страха (хотя Коба трудно винить, поскольку царство смерти действительно ужасное) и обречена на неудачу; в конечном счёте его обещание оказывается ложным, поскольку даёт вечное сознание, призрачное подобие жизни, но не сохраняет личность. Победа Коба превратила бы «мир живых и мир мёртвых в подобие сухой и пыльной бани Свидригайлова, покрытой его личной паутиной»[20]. Коб и его последователи-волшебники считают, что для возрождения необходимо забыть своё имя, поскольку имена нереальны; как отмечал Шиппи, тени в царстве смерти являются именами, хотя к ним не сводятся[25]. Как полагал Шиппи, эти метафизические вопросы (что хуже — тень-имя или сознание без личности) трудно разрешить; однако Гед в концовке настаивает на дуализме тела и имени, говоря, что жизнь Эррет-Акбе продолжается (это утверждение иронически перекликается с доктриной перерождения каргов), но не как личности и без сохранения памяти. По выводу Шиппи, это обычная позиция в русле агностицизма[26].

Литературовед Джордж Слассер[англ.] характеризовал роман как «подлинно эпическую картину»[27]. По мнению Сласера, в сравнении с предыдущими частями цикла, где заметна «глубокая вера в равновесие», система «сдержек и противовесов», в романе показана «намного более опасная и находящаяся в опасности вселенная»[28]. Как отмечал Слассер, до некоторой степени Гед ответственен за положение дел: именно его гнев и тщеславие во многом стали причиной действий Коба[28]. Как отмечал Слассер, если первоначально герои ищут «разрыв» или «трещину» в мире, то затем выясняется, что предмет их поисков находится в них самих: зло выходит за рамки «паутины, которую плетут люди» и присутствует в сознании каждого[29]. Вместе с тем, герои путешествуют в материальном мире в поисках Коба, а разрушения по-настоящему затрагивают людей и острова Земноморья. По замечанию Слассера, аллегория присутствует на нескольких символических уровнях, которые всё же тесно связаны с реальностью[30]. Слассер характеризовал путешествие как «подлинную одиссею», хотя Аррен, не совершая героические подвиги, путешествует через собственные «страхи, сомнения и надежды». Аррен оказывается настоящим проводником (будущий король должен победить зло перед началом своего правления) — у Геда недостаёт сил достичь цели в одиночку (пересечь Страну Мёртвых), и он следует за страхом и болью юноши, который открывает в себе страх смерти и жажду жизни. В то же время молодой Аррен нуждается в жизненной мудрости волшебника; общая задача выполняется «только с помощью уз доверия и любви»[31].

Брайан Аттебери считал роман, возможно, наиболее сложным в трилогии; роман не основан на конкретном традиционном нарративе, но в нём все же адаптируется более широкая мифологическая модель волшебного путешествия (квеста) и открытия для освещения философских и эмоциональных вопросов, исследования «жизни и смерти, отчаяния и озарения»[32]. У Ле Гуин фэнтези в качестве приёма позволяет совместить противоположности «света и тьмы, эгоизма и жертвенности, жизни и смерти» в виде парадоксов, которые можно разрешить в нерациональной, но упорядоченной системе (подобно поэзии); Ле Гуин прибегает к метафоре магии[33]. По оценке Аттебери, близкая к мифу логика символизма обуславливает фэнтезийный вымысел[К 3][33] и всё развитие сюжета[34], определяя тот факт, что одни символы порождают другие — за царством смерти следуют раскалённые горы, затем появляется камень с Гор Горя — и сталкиваются друг с другом (свет и тьма, герой и злодей и т. д.)[35]. По мнению Аттебери, «богатство символических ассоциаций компенсирует… простоту действия»[34]. Логика символизма предполагает дополнительность противоположностей и их итоговое примирение, а также различие по степени совершенства[К 4]: пустыня царства смерти сочетается с существованием фонтанов, присутствие предателя дополняется наличием героя, болезнь предполагает возможность исцеления, а в основе хаоса лежит порядок[36]. Аттебери выделил несколько сквозных парных образов. Так, паук связывается и с Кобом, и с Гедом: если первый плетёт паутину, ожидая жертву, то для второго плетение паутины является искусством (подобно пауку, которого Гед видит в начале романа). Коб, называя себя королём и повелителем, жаждет почестей и власти, однако королём Земноморья становится Аррен, действующий из чувства долга[34]. Слепота Коба противопоставляется зрячести Геда (чья лодка называется «Зоркая»), который видит более ясно и более глубоко, чем другие. Если Коб, пренебрегая природой, не хочет ни с кем общаться и лишает даже мудрых драконов речи, то Гед говорит и с драконами, и со всеми вещами: он всегда находит время для созерцания дерева, прикосновения к камню или ощущения вкуса воды[37]. Образ фонтана, появляющийся в начале книги, а затем получающий развитие в образе фонтанов Шелитха, символизирует «энтропию, воспроизводство, естественный цикл или постоянное созидание»; этот образ противопоставляется высохшему фонтану Коба, который угрожает источникам, и они пересыхают[37].

Аттебери, отмечая близость образов к парадоксам метафизической поэзии[37], полагал, что мифоподобная схема романа соответствует модели из стихотворения «В тёмное время» Теодора Рётке из цикла «Sequence, Sometimes Metaphysical», но представлена наглядно и максимально упрощённо. Темы, намеченные в стихотворении, в романе развёртываются разными способами, через персонажей, их высказывания и действия[38]. По мнению Аттебери, общими являются мотивы тени и тьмы, которая служит первым шагом к самопознанию (о чём самом начале романа говорит Гед), мотив безумия глубоко внутри личности и одновременно связь безумия с глубокими открытиями. Роман ближе всего к стихотворению в том, что внешний мир рассматривается как символ индивида, сталкивающегося с тьмой внутри себя: в ходе сюжета герои ищут себя, предают себя и в конечном счете одерживают победу. В начале стихотворения тьма внутренняя, а в начале романа — внешняя, её исток — в сознании людей, которые пытаются расшатать Равновесие из-за страхов и желаний, порождающих зло[39]. Cюжет романа о поисках источника тьмы иллюстрирует парадокс поэта о том, что в тёмное время открывается зрение — к этому близко изречение Геда о необходимости тьмы для пламени свечи[К 5]. Тень представлена в виде могущественного темного колдуна — тени Геда, их даже путают[40]. Упоминающийся в стихотворении с самоиронией «властелин природы» в романе превращается в Коба, Короля Теней, а риторический призыв животных и птиц становится буквальным[41]. Аттебери отметил присутствующий в стихотворении образ стены – в романе Гед заставил Коба перейти стену (границу между жизнью и смертью); как писал Аттебери, в борьбе между подлинным «Я» Аррена и его тенью противопоставляются отчаяние (связанное с неподвижностью и слепотой) и изменчивость, способность видеть и тень[42]. У Ле Гуин эти противоположности становятся отдельными образами в рамках сюжета; отчаяние и выбор вписаны в развитие характера Аррена; зрячесть и тень отражаются, соответственно, в лодке «Зоркая» и в образе слепого Повелителя Тьмы[42]. Так, «место страданий» Рётке, пещера среди камней, образ края и бездны, превращается у Ле Гуин в царство смерти (Гед говорит о «страшной бездне»), пустую страну с каменистой почвой[43]. В отличие от Рётке, у которого место символизирует смерть и служит поэтическим приёмом, «машинерия магии» у Ле Гуин совмещает в себе физическое описание и «магический, метафизический смысл», как в случае чёрной дыры, расположенной недалеко от истока Сухой реки — её «разверстый зев» указывает на конкретный объект и одновременно имеет символическое значение. Царство смерти — не просто символ, а относится ко всем смертям в Земноморье, являясь «символически и буквально раной этого мира»[44].

У Ле Гуин ночь вторгается в день (у Рётке присутствуют традиционные фантастические образы бури, ночи и полуночи), а тьма выступает частью магии Коба, предваряя его появление перед Гедом на Селидоре – так его внутренняя тьма изменяет реальность[45]. «Долгая, бесчувственная ночь» поэта выражается у Ле Гуин в образах царства смерти[46]. Аттебери также находил параллели в «смерти личности» (Рётке), без чего невозможно найти выход из Страны Мёртвых, освободиться от ужаса смерти и власти тени — только приняв собственную смерть, Аррен обретает зрелость и идентичность, осознаёт себя мужчиной и королём[46]. Как отмечал Аттебери, у Рётке муки выбора являются «моментом наивысшего отвращения», что непосредственно предшествует откровению; в романе этому соответствует эпизод, когда Гед пытается закрыть дыру, а Аррен сражается с неуязвимым врагом. В этот момент решается, станет ли юноша обещанным королём, или он — «трус, предатель, умирающее ничтожество»[46]. Освобождение и самопознание Аррена обусловлено тем, что он внезапно чувствует отвращение к Кобу, в котором нет ничего человеческого (и жизни как таковой): юноша, как и Гед, находит свою идентичность — через осознание собственной смертности, выбирая «бренность, уникальность, радость и боль» жизни. Аррен готов умереть, возможно, сразу, отказываясь от «ложной жизни тени»[47]. Победив во внутренней битве, Аррен и Гед, в отличие от поэта, должны ещё вернуться из царства смерти, выбраться «из своего страха» (как сказано у Рётке). В этом аспекте развязка в романе не такая быстрая; возмужавший Аррен помогает Геду («падшему человеку» у Рётке), истратившему все свои силы, пересечь Горы Горя[48]. По выражению Аттебери, Аррен, достигнув «дальнего берега дня», «входит в свое королевство подобно тому, как поэт входит в свой разум»[48]. И поэт, и Аррен чувствуют единство с восстановленным миром, в обоих произведениях подчеркивается возвращение физического восприятия, ощущения внешней силы, дающей утешение и поддержку; если поэт чувствует присутствие Бога, то Аррен приобретает лишь камень с Гор Горя, символизирующий его победу. Тяжёлый и острый камень напоминает юноше об обретённой свободе, о связи боли и жизни (у Рётке эту роль выполняет «раздирающий ветер»)[48].

Литературовед Луис Р. Казнец[англ.] полагала, что роман следует модели «артуровского мифа о формировании мужчины». Гед, выполняя роль Мерлина, помогает юному принцу Аррену обрести собственную идентичность в качестве короля Земноморья[49].

Связь с современностью

[править | править код]

Шиппи считал, что в романе ещё более заметно движение первых двух книг трилогии к мраку и знакомой реальности[50]: «Земноморье начинает напоминать Америку, ощутившую последствия войны во Вьетнаме: опустошенную, полную сомнений и неопределенности»[51][52]. Как полагал британский литературный критик Дэвид Рис[англ.], в романе отстаивается идея об экологическом равновесии как условии выживания человека. По его мнению, книга представляет собой «мощный обвинительный вердикт» в отношении состояния норм и нравов современного общества. Ле Гуин резко критикует идею, что человек должен действовать только потому, что он это может: в мире Земноморья эта возможность ведет к «бесплодным поискам бессмертия», люди забывают слова и смыслы песен, а волшебники — свои заклинания, в результате чего начинает отрицаться то, что магия когда-либо существовала[53]. Как полагал Рис, автор открыто говорит о современной цивилизации, которая отбросила религию и «не оставила места для… мифа, сверхъестественного, неизвестного». В реальном мире следствием возможности действовать стали «тупики загрязнения… или ненужные дорогостоящие проекты вроде Конкорда или мусор от космической миссии на Луне»[53].

Царство смерти

[править | править код]

Как отмечал Аттебери, в романе архетипический образ смерти приобретает глубину и завершённость — царство смерти, тёмная сторона Земноморья, становится сопоставимым с миром живых. По оценке Аттебери, «пустынное, тёмное и внушающее ужас» царство смерти служит центральным символом книги, хотя оно не представляет зло, источником которого является выбор тьмы и эгоизма[54]. Среди источников образа царства смерти – захоронения в Древнем Египте, пещера Аида в «Одиссее», долина сухих костей из книги пророка Иезекииля. Аттебери отмечал близость к произведениям Томаса Элиота «Бесплодная земля» и «Полые люди»[55].

Комментарии

[править | править код]
  1. ↑ «Ибо увидел он мать и дитя, умерших одновременно; они оказались в Темной Стране вместе, но дитя не резвилось и не кричало, а мать не прижимала малыша к себе и даже не смотрела в его сторону. А те, что умерли из-за любви друг к другу, здесь, встречаясь на улице, проходили мимо, даже не повернув головы»[16][17].
  2. ↑ В самом начале романа Мастер Путеводитель наблюдает за пауком[21]; волшебница с Лорбанери, утратившая магическую силу, признаётся, что «все слова, все имена… как тоненькие паутинки, выползли через мои глаза и рот», чтобы затем исчезнуть в прорехе в ткани мироздания[21] [22]. Аррен видит сон про «разваливающийся, старый дом», где «сухо», и всё заполнено пылью и старой паутиной, которая «забила рот и ноздри»; юноша с ужасом понимает, что это Большой Дом Школы Волшебников[21] [23]. Когда Аррен теряет присутствие духа после ранения Геда, состояние юноши сравнивается с попаданием в паутину, ему кажется, что «паутина затянула… весь небосклон» [21][24].
  3. ↑ Обретение истины в конце путешествия, мудрец является волшебником, сильный человек — королём и т. д.[33].
  4. ↑ Аналогично эльфам и оркам у Толкина, тёмному карнавалу у Брэдбери, где искренний смех побеждает извращённые развлечения и т. д.[33]
  5. ↑ «Чтобы свет свечи казался ярким, нужно, чтобы вокруг было темно».

Примечания

[править | править код]
  1. ↑ Barrow, Barrow, 1991, p. 36.
  2. ↑ Bucknall, 1981, p. 55.
  3. ↑ 1 2 Bernardo, Murphy, 2006, p. 118.
  4. ↑ 1 2 3 Reid, 1997, p. 40.
  5. ↑ 1 2 3 Bucknall, 1981, p. 57.
  6. ↑ Ле Гуин, 1992, с. 364.
  7. ↑ 1 2 Esmonde, 1979, p. 28.
  8. ↑ 1 2 3 Spivack, 1984, p. 39.
  9. ↑ 1 2 3 4 5 Reid, 1997, p. 42.
  10. ↑ Bucknall, 1981, pp. 57—58.
  11. ↑ 1 2 3 4 5 Bucknall, 1981, p. 58.
  12. ↑ 1 2 3 4 5 6 Bucknall, 1981, p. 59.
  13. ↑ 1 2 Spivack, 1984, p. 40.
  14. ↑ Shippey, 1977, p. 153.
  15. ↑ 1 2 Shippey, 1977, pp. 159—160.
  16. ↑ Ле Гуин, 1992, с. 571.
  17. ↑ 1 2 3 Shippey, 1977, p. 161.
  18. ↑ Bucknall, 1981, p. 56.
  19. ↑ Shippey, 1977, pp. 159—161.
  20. ↑ 1 2 Shippey, 1977, pp. 160—161.
  21. ↑ 1 2 3 4 5 6 Shippey, 1977, p. 160.
  22. ↑ Ле Гуин, 1992, с. 462.
  23. ↑ Ле Гуин, 1992, с. 445.
  24. ↑ Ле Гуин, 1992, с. 489.
  25. ↑ Shippey, 1977, pp. 161—162.
  26. ↑ Shippey, 1977, p. 162.
  27. ↑ Slusser, 1976, p. 34.
  28. ↑ 1 2 Slusser, 1976, p. 42.
  29. ↑ Slusser, 1976, pp. 42—43.
  30. ↑ Slusser, 1976, p. 43.
  31. ↑ Slusser, 1976, pp. 43—44.
  32. ↑ Attebery B., 1980, pp. 269, 277.
  33. ↑ 1 2 3 4 Attebery B., 1980, p. 277.
  34. ↑ 1 2 3 Attebery, 1980, p. 177.
  35. ↑ Attebery B., 1980, pp. 276—277.
  36. ↑ Attebery, 1980, pp. 177—178.
  37. ↑ 1 2 3 Attebery, 1980, p. 178.
  38. ↑ Attebery B., 1980, pp. 270—271, 277.
  39. ↑ Attebery B., 1980, pp. 270—273.
  40. ↑ Attebery B., 1980, p. 271.
  41. ↑ Attebery B., 1980, p. 272.
  42. ↑ 1 2 Attebery B., 1980, p. 273.
  43. ↑ Attebery B., 1980, pp. 273—274.
  44. ↑ Attebery B., 1980, p. 274.
  45. ↑ Attebery B., 1980, pp. 274—275.
  46. ↑ 1 2 3 Attebery B., 1980, p. 275.
  47. ↑ Attebery B., 1980, pp. 275—276.
  48. ↑ 1 2 3 Attebery B., 1980, p. 276.
  49. ↑ Kuznets, 1985, pp. 27, 30—31.
  50. ↑ Shippey, 1977, pp. 158—159.
  51. ↑ Reid, 1997, pp. 44—45.
  52. ↑ Shippey, 1977, p. 159.
  53. ↑ 1 2 Rees, 1980, p. 83.
  54. ↑ Attebery, 1980, pp. 171, 177.
  55. ↑ Attebery, 1980, pp. 170—171.

Литература

[править | править код]
  • Ле Гуин, Урсула. Волшебник Земноморья: фантастическая трилогия / перевод с англ. Ирины Тогоевой. — СПб.: Северо-Запад, 1992. — 608 с. — 200 000 экз. — ISBN 5-8352-0027-7.
  • Attebery, Brian. The Fantasy Tradition in American Literature: From Irving to Le Guin. — Bloomington: Indiana University Press, 1980. — ISBN 0-253-35665-2.
  • Attebery, Brian. On a Far Shore: The Myth of Earthsea // Extrapolation. — The Kent State University Press, 1980. — Vol. 21, № 3. — P. 269—277. — ISSN 0014-5483.
  • Barrow, Craig. Barrow, Diana. Le Guin’s Earthsea: Voyages in Consciousness // Extrapolation. — The Kent State University Press, 1991. — Vol. 32, № 1. — P. 20—44.
  • Bernardo, Susan M. Murphy, Graham J. Ursula K. Le Guin: A Critical Companion. — Greenwood, 2006. — 216 p. — (Critical Companions to Popular Contemporary Writers). — ISBN 978-0-313-33225-8.
  • Bittner, James W. A Survey of Le Guin Criticism / Joe De Bolt (ed.). — Ursula K. Le Guin, voyager to inner lands and to outer space. — Port Washington, N.Y. : Kennikat Press, 1979. — P. 31—49. — (Literary criticism series, National university publications). — ISBN 0-8046-9229-7.
  • Bucknall, Barbara J. Ursula K. Le Guin. — New York: Frederick Ungar Publishing, 1981. — ISBN 0-8044-2085-8.
  • Cadden, Mike. Ursula K. Le Guin Beyond Genre: Fiction for Children and Adults. — Routledge, 2008. — 220 p. — (Children's Literature and Culture). — ISBN 978-0-415-99527-6.
  • Crow, John H. Erlich, Richard D. Words of Binding: Patterns of Integration in the Earthsea Trilogy // Ursula K. Le Guin / Joseph D. Olander and Martin Harry Greenberg (eds.). — New York: Taplinger, 1979. — P. 200—224. — ISBN 0-8008-7943-0.
  • Cummins, Elizabeth. Understanding Ursula K. Le Guin. — University of South Carolina Press, 1990. — ISBN 978-0-87249-687-3.
  • Erlich, Richard D. Coyote's Song: The Teaching Stories of Ursula K. Le Guin. — SFRA Digital Book, 2001. — (The Milford Series: Popular Writers of Today).
  • Esmonde, Margaret P. The Master Pattern: The Psychological Journey in the Earthsea Trilogy. // Ursula K. Le Guin / Joseph D. Olander and Martin Harry Greenberg (eds.). — New York: Taplinger, 1979. — P. 15—35. — ISBN 0-8008-7943-0.
  • Galbreath, Robert. Taoist Magic in the Earthsea Trilogy // Extrapolation. — The Kent State University Press, 1980. — Vol. 21, № 3. — P. 262—268. — ISSN 0014-5483.
  • Hatfield, Len. From Master to Brother: Shifting the Balance of Authority in Ursula K. Le Guin's Farthest Shore and Tehanu // Children's Literature. — The Johns Hopkins University Press, 1993. — Vol. 21. — P. 43—65.
  • Hunt, Peter. Lenz, Millicent. Alternative worlds in fantasy fiction. — L., N. Y.: Continuum, 2003. — (Contemporary classics of children's literature). — ISBN 0826477607.
  • Kuznets, Lois R. «High Fantasy» in America: A Study of Lloyd Alexander, Ursula Le Guin, and Susan Cooper // The Lion and the Unicorn. — Johns Hopkins University Press, 1985. — Vol. 9. — P. 19—35.
  • Lasseter, Rollin A. Four Letters about Le Guin // Ursula K. Le Guin, voyager to inner lands and to outer space. / Joe De Bolt (ed.). — Port Washington, N.Y.: Kennikat Press, 1979. — P. 89—114. — ISBN 0-8046-9229-7.
  • Manlove, Colin. Conservatism in the Fantasy of Le Guin // Extrapolation. — The Kent State University Press, 1980. — Vol. 21, № 3. — P. 287—297. — ISSN 0014-5483.
  • Nicholls, Peter. Showing Children the Value of Death [review of «The Farthest Shore»] // Foundation. — Science Fiction Foundation, 1974. — № 5. — P. 71—80.
  • Nodelman, Perry. Reinventing the Past: Gender in Ursula K. Le Guin’s Tehanu and the Earthsea «Trilogy» // Children's Literature. — 1995. — Vol. 23. — P. 179—201.
  • Rawls, Melanie A. Witches, Wives and Dragons: The Evolution of The Women in Ursula K. Le Guin’s Earthsea – An Overview // Mythlore. — Mythopoeic Society, 2008. — Vol. 3/4, № 26. — P. 129—149. — ISSN 0146-9339.
  • Rees, David. The marble in the water : essays on contemporary writers of fiction for children and young adults. — Boston: Horn Book, 1980. — ISBN 0-87675-280-6.
  • Reid, Suzanne Elizabeth. Presenting Ursula K. Le Guin. — New York: Twayne Publishers, 1997. — ISBN 0805746099.
  • Remington, Thomas J. A Time to Live and a Time to Die: Cyclical Renewal in the Earthsea Trilogy // Extrapolation. — The Kent State University Press, 1980. — Vol. 21, № 3. — P. 278—286. — ISSN 0014-5483.
  • Senior, Walter A. Cultural Anthropology and Rituals of Exchange in Ursula K. Le Guin's «Earthsea» // Mosaic: An Interdisciplinary Critical Journal. — University of Manitoba, 1996. — Vol. 29, № 4. — P. 101—113. — ISSN 0027-1276.
  • Shippey, Thomas Alan. The Magic Art and the Evolution of Words: Ursula Le Guin's «Earthsea» Trilogy // Mosaic: An Interdisciplinary Critical Journal. — University of Manitoba, 1977. — Vol. 10, № 2 (Faerie, Fantasy and Pseudo-mediaevalia in Twentieth-Century Literature). — P. 147—163.
  • Slusser, George E. The Farthest Shores of Ursula K. Le Guin. — San Bernardino: The Borgo Press, 1976. — (The Milford series. Popular Writers of Today. Vol. 3). — ISBN 0-89370-205-6.
  • Spivack, Charlotte. Ursula K. Le Guin. — Boston: Twayne Publishers, 1984. — 182 p. — ISBN 0805773932.
  • Tavormina, M. Teresa. A Gate of Horn and Ivory: Dreaming True and False in Earthsea // Extrapolation. — The Kent State University Press, 1988. — Vol. 29, № 4. — P. 338—348. — ISSN 0014-5483.
  • Whincop, Michael J. FaBLE and Fantasy: Justice, Governance and the Nightwatchman State in Le Guin’s Earthsea Trilogy // Griffith Law Review. — 2004. — Vol. 13, № 1. — P. 94—114. — ISSN 1038-3441.
  • White, Donna R. Dancing with dragons: Ursula K. Le Guin and the critics. — Columbia, SC: Camden House, 1999. — (Studies in English and American literature, linguistics, and culture. Literary criticism in perspective). — ISBN 1-57113-034-9.

Ссылки

[править | править код]
Источник — https://ru.wikipedia.org/w/index.php?title=На_последнем_берегу_(роман)&oldid=142788170