Новые скучные — термин, предложенный критиком Валентином Дьяконовым для обозначения ряда российских молодых художников нулевых годов, «избравших путь максимальной адаптации к мировым настроениям», для которых «похожесть на западные образцы возведена в принцип»[1][2][3][4], а «политизация проявляется прежде всего на уровне демократизации методов работы художника»[4]. В начале 2010-х у представителей направления смещается фокус внимания «в сторону менее модернистского и претенциозного «музея», то есть происходит «обращение к музею как к медиуму выставки»[5].
Термин «новые скучные» впервые появился в 2010 году в одноимённой статье арт-критика Валентина Дьяконова, посвящённой участниках III Московской биеннале молодого искусства «Стой! Кто идёт?»[1]. ««Скучные» на тот момент противопоставлялись разного рода «диким», «экзотичным» проявлениям российского искусства. Общность эстетических установок и ориентация на интернациональный язык современного искусства подкреплялись исторической общностью. Большая часть приписываемых к «новым скучным» художников училась в Институте проблем современного искусства у Станислава Шурипы, а затем стажировалась в Швеции, в Гетеборгской художественной академии. В диалоге с художником Арсением Жиляевым Дьяконов[4] окончательно артикулировал термин, добавив к скромности, аскетизму и стандартизированности, подобной шведской стенке из магазина IKEA, критическую окраску и антиспектакулярную исследовательскую направленность. Вслед за публикацией диалога последовал ряд критических статей, направленных против эстетических принципов, выдвинутых Дьяконовым, который сам занимал дистанцированную позицию, не говоря ни «да», ни «нет» в адрес описываемого явления. Квинтэссенцией полемики вокруг «скучных» стала опубликованная в журнале Artforum статья Екатерины Дёготь[6], которая попыталась реинтерпретировать искусство молодых художников конца нулевых уже с точки зрения критического дискурса. Ответ[7] Дьяконова закрепил озвученные ранее тезисы»[5].
В 2014 году в Московском Музее Современного Искусства открылась выставка «Детектив» (куратор Валентин Дьяконов, архитектор Ольга Трейвас)[8], подводившая своеобразный итог деятельности «новых скучных»[5].
Жиляев А. «Время работает на коммунизм» (из проекта «Музей пролетарской культуры. Индустриализация богемы»), 2010-2012«Одно из самых сильных и необычных направлений в новом искусстве представляют художники, которых можно назвать новыми скучными. Это мальчики и девочки, избравшие путь максимальной адаптации к мировым настроениям. Их произведения напоминают продукцию самых высоколобых арт-школ Европы и США, и неспроста: многие из них успели поучиться за рубежом. В принципе русское искусство последних лет не отличается каким-то особым национальным своеобразием, но у «новых скучных» похожесть на западные образцы возведена в принцип. Идеологически они против гламура и искусства как товара, стилистически близки заокеанскому концептуализму 1970-х. Рулевым этого направления можно считать 27-летнего Арсения Жиляева, на «Стой! Кто идет?» он курирует одну выставку («Редкие виды» в PROEKT_FABRIKA[9]) и участвует ещё в пяти. Посмотреть на «новых скучных» можно на выставках с самыми веселыми и поэтичными названиями: «Интимный капитал» в ArtRaum, «Чудеса безделья» в ММСИ, «Введение в призрачность» в М'AРСе и многих других»[1] — Валентин Дьяконов, 2010.
«...«новые скучные» – это попытка политизации российской эстетики, оставшейся после 00х. И политизация эта проявляется прежде всего на уровне демократизации методов работы художника. Прежде всего аскетизм выразительных средств, попытку работы с низовыми вытесненными из искусства материалами и темами (если посмотреть на ситуацию формирования художников многое становится понятным, ведь речь идет о поколении пришедшем на смену гламурному внеисторическому сну нулевых). Даже ручной труд в контексте индустриализации современного искусства становится линией сопротивления. Но сразу оговорюсь, что этот локальный ответ на запрос времени может совершенно радикальным образом поменять свои акценты, если мы переместим его в иную политическую ситуацию. Сегодня все больше и больше художников выходят на митинги протеста, что не может не радовать меня. Однако это далеко не всегда проявляется в искусстве, по крайней мере на уровне риторики. Скорее имеет место работа по построению автономии искусства, но предполагающей активное включение художника в политическую жизнь. Это похоже на истории жизни художников-минималистов, многие из которых были политически ангажированными (например, Дональд Джад открыто заявлял о своих симпатиях анархистам, Роберт Моррис был социальным активистом, участником профсоюза художников и т.д.), но их ангажированность проявлялась в попытке создать проект предельно свободного искусства»[4] — Арсений Жиляев, 2010.
«Несмотря на идущие встык международные успехи, «новым скучным» есть куда расти — по крайней мере ни одна из инсталляций Титовой и Сухаревой пока не вызывает легкого головокружения и неописуемого восторга, характерного для встречи с произведениями их старшей коллеги из Франции Татьяны Труве. Ведь мода на семидесятые пройдет. Будем надеяться, что «новые скучные» останутся. С ними веселее»[10] — Валентин Дьяконов, 2012.
«В свое время термин «новые скучные» был связан с ранними этапами деятельности определенной группы художников – Арсения Жиляева, Ани Титовой и с выставками, которые они делали, например, «Машина и Наташа»[11] в ЦТИ «Фабрика». Тогда этих художников объединял новый подход к материалу, отличавшийся от того, что мы видели в 90-е годы. Художники нового поколения максимально холодно относятся к материалу. Всю концептуальную начинку своих работ они не выкладывают в виде узнаваемых фольклорных образов и текстов. Они обладают интернациональным пониманием того, что такое форма, как выделить уникальный изобразительный элемент. Эти художники вписывались в общее направление возвращения к идеалам сложного – документального и одновременно эфемерного – искусства 1970-х, часто политически острого. Время их разнесло по разным направлениям, хотя соответствия даже у нынешних оппонентов бывают весьма и весьма яркие. Поколение «новых скучных» было описано мной в связи с попытками художников отойти от литературы (или даже анекдота) и приблизиться к философии материала и формы»[12] — Валентин Дьяконов, 2014.
«Большая часть учеников Станислава Шурипы в его, уже можно сказать, «золотой» период как раз занималась тем, что переводила на русский язык интернациональные тенденции 2000-х, главной из которых был интерес к переосмыслению модернизма. Однако в начале нового десятилетия у них — и уже, наверное, пора перечислить их имена: это Арсений Жиляев, Анна Титова, Александра Сухарева, Александр Повзнер и другие — произошла явная трансформация, смещение в сторону менее модернистского и претенциозного «музея», то есть обращение к музею как к медиуму выставки, что гораздо ближе в том числе и к московскому романтическому концептуализму, и к более критичным концептуальным трендам последних лет (самая крупная манифестация интереса к музею — это, конечно, Венецианская биеннале 2013 года[13], как бы к ней ни относились). Подобная музеефикация появилась у Арсения Жиляева в его выставках «Новый музей революции»[14] (она была показана в Воронеже в начале 2009 года), а затем «Музей пролетарской культуры. Индустриализация богемы»[15] 2012 года и «Педагогическая поэма» (2012 год; сокуратор — Илья Будрайтскис)[16]. На выставке представлен скандально известный «Мечтатель»[17], часть «Музея пролетарской культуры». Интерес к музеологии прослеживается и у других воронежцев. В проекте «Азой»[18] (2012—2014) Илья Долгов обращается к методам первых натуралистов и музеям естественной истории. На выставке в ММСИ зритель видит, собственно, сам Азой — полувымышленный вид существ, которые находятся в промежуточной стадии между живой и неживой природой, а также несколько старых, обшарпанных витрин с натуралистическими зарисовками. Николай Алексеев представляет часть своего проекта, впервые показанного в «Галерее 21», где выставлен архив форм и фотографий с отсылками к первым энциклопедистам и классификаторам. Анна Титова, прошедшая путь от экспериментов, близких к творчеству Мартина Бойса, до эффектных скульптурных инсталляций, зависающих где-то между полотнами Станислава Шурипы и концептуальным формализмом Лиама Гиллика, представила на выставке «Детектив» развитие проекта «Ритуалы сопротивления» (2013). Вновь это музей художника, где особое внимание уделяется способам репрезентации и истории искусства. И, наконец, сам Станислав Шурипа, который показывает в ММСИ проект, возникший как впечатление от посещения этнографического музея в Гетеборге, — в очередной раз художник сталкивает зрителя с материализованными условностями музейного показа»[5] — Катя Морозова, 2014.
