Лидийский лад (Ln;nwvtnw lg;)

Перейти к навигации Перейти к поиску

Лидийский лад — один из натуральных ладов. Был широко распространён в античности и средневековье. Назван в соответствии с именем исторического региона, соседствовашего с Древней Грецией — Лидии, откуда, вероятно, он происходил.

В своей основе этот лад диатоничен; простейшим его примером может служить последовательность белых клавиш на фортепиано от фа до фа. Звукоряд лидийского лада совпадает с натуральным мажором, в котором IV ст. повышена. Лидийский лад, наряду с ионийским и миксолидийским, относится к группе натуральных ладов мажорного наклонения[1], и является, по мнению музыковедов, самым «светлым», даже «сверхмажорным» диатоническим ладом[2].

Древнегреческая музыка[править | править код]

Строение лидийского лада[править | править код]

В древнегреческой системе лидийским назывался современный ионийский лад, а современный лидийский назывался гиполидийским. Октава разделялась на два одинаковых тетрахорда, к которым прибавлялся соединительный тон. В древнегреческой системе было три основных лада, где соединительный тон ставился между тетрахордами, но кроме них существовали и другие лады: в них этот тон стоял либо до двух тетрахордов (лад получал приставку «гипо-»), либо после (такой лад получал приставку «гипер-»). Так лидийский тетрахорд имел следующее строение[3]:

тон-тон-полутон

Дублированием лидийского тетрахорда с прибавлением соединительного тона в начале получался гиполидийский, ныне лидийский, лад[3]:

тон+тон-тон-полутон-тон-тон-полутон

Пример лидийского лада от тоники фа: прослушатьо файле

Этическое значение[править | править код]

Древние греки были очень чувствительны к музыкальному ладу: каждый лад они переживали с определённым этико-эстетическим содержанием. Так, Аристотель делит лады на этические, практические и энтузиастические[4]. Последними он называет те лады, которые имеют целью вызывать восторженное и экстатическое состояние. Сюда же, по мнению Аристотеля, относится и гиполидийский лад благодаря своему вакхическому характеру[4].

Каждое племя выступало со своей национальной музыкой, и каждое племя имело свой излюбленный музыкальный лад[4]. Гиполидийский лад не был так широко распространён в Греции, — он образовался от лидийского (тогда) лада, который пришёл в Древнюю Грецию вместе с вторжением в VII веке до н. э. дионисийской религии, лидийской и фригийской (ныне дорийской) музыки из Малой Азии. Главная черта этой музыки — оргиазм (прим., празднование оргий, таинств, особенно связанных с культом Диониса), — вероятно, имела ту или иную базу в Греции, и то, что стало потом называться лидийским ладом, таилось в разных углах самой Греции под другими названиями[4]. Оба новых лада быстро укрепились в общегреческом художественном сознании; лидийский, как носитель, скорее, френетизма (плачевные, похоронные песни), стал также существенным восполнением общегреческой художественной объективности. Вместе с фригийско-лидийским музыкальным сознанием в греческой музыке стало водворяться то возрожденческое, антично-возрожденческое мироощущение, которое отныне явится одним из основных признаков всего известного нам античного культурного стиля[4].

Платон отвергает лидийский (тогда) лад как пронзительный и подходящий для погребального плача, с которым, как говорят, и было связано его возникновение. Аристоксен говорит, что впервые Олимп сыграл на флейте в лидийском ладу похоронную песнь на смерть Пифона[5].

Пиндар утверждает, что первое ознакомление с лидийским ладом произошло на свадьбе Ниобы, а иные приписывают первое применение этого лада Торребу. Независимо от этих домыслов, лидийское своеобразие художественного вкуса чувствовалось в древности всеми. Лидийцы были прекрасные флейтисты. Как говорил Геродот, лидийские флейты из всех самые сладкие и самые разнообразные, он утверждал, что греки впервые стали подражать флейтистам, вышедшим из Лидии вместе с Пелопом. Среди военных инструментов у лидийцев он называл флейты, разделяя их на «женские» и «мужские». Правда, это не значит, что лидийцы не пользовались струнными инструментами. Ни больше ни меньше как знаменитые пектиды и магадиды были как раз лидийского происхождения. Всё же, однако, авлодика больше всего была развита технически в Лидии, и только с течением времени лидийский лад стал общегреческим достоянием, почти потерявши тот экзотический характер, который всегда переживался во фригийском (ныне дорийском) ладу[5].

Основной «этос» чистого лидийского (тогда) лада — френетический, плачевный, похоронный. Лидийский лад доходил до экстаза в смысле плача, страдания и подавленности. Платон очень отчётливо чувствует френетизм лидийского лада, что тот соответствует женской, а не мужской психике[5].

Апулей считает лидийский лад «жалобным» (лат. querulum). Аристотель критикует Платона за пренебрежение к лидийскому ладу, полезному, по его собственному мнению, для воспитания юношества. Плачевность, действительно, не всегда была свойственна лидийцам в очень большой доле. Когда с течением времени френетические функции стали отходить к миксолидийскому (ныне локрийскому) ладу, старая лидийская гамма оказалась носительницей нежного, наивного, милого настроения. В грациозном лидийском тоне писал, например, Пиндар — «сладкую и разнообразную лидийскую мелодию». Так же писал и Анакреонт. Да и сама трагедия его не избегала, как на это указывает Плутарх[5].

Он же отмечает постепенное сближение ионизма и лидизма, отразившееся в сходности ладов ионийцев и лидийцев, — так лидийская гармония ушла от прежнего френетизма. Тот же Плутарх говорит о новом спущенном лидийском, — гиполидийском, — ладе. Он считает его противоположным миксолидийскому (тогда), но весьма сходным с ионийским. Он предполагает, что гиполидийский лад был создан афинянином Дамоном, но при этом оговаривается, что изобретение его иногда приписывается флейтисту Пифоклиду, а иные и вовсе утверждают, что впервые применил этот строй Меланиппид[5]. Вестфаль Геварт и Аберт на этом основании отождествляют «спущенный» (греч. επαινειμενέ) лидийский и гиполидийский, отмечают его сходство с ионийским (тогда) ладом, — так возник и постепенно вошёл в греческое сознание новый гиполидийский лад[5].

Гиполидийским ладом стали часто пользоваться гидравлисты, кифареды, авлеты и любые музыканты, склонные к орхестическим (хоровым) композициям[4].

К средневековью[править | править код]

Основная статья: Церковные лады

Церковные лады представляли единую систему ладов, построенных на основе таких понятий, как амбитус, реперкусса и финалис. В рамках этой системы каждый лад назывался тоном, имел свой номер и подвид. Пятый автентический тонус (tritus authenticus) стали именовать лидийским ладом (по Боэцию, см. рисунок ниже), а бывший до того гиполидийским ладом стали называть будущий ионийский[3]:

Переданная Боэцием систематизация греческих транспозиционных гамм Птолемея (транспозиций «совершенной системы», которые воспроизводили названия ладов – лидийский, фригийский и т.д., – но только в обратном, восходящем порядке) в «Alia musica» была ошибочно принята анонимным средневековым автором IX века за систематизацию ладов, — так гиполидийский лад остался именоваться лидийским навсегда[6].

Лидийский лад[править | править код]

Основная статья: Модальность (музыка)

Всякая ладовая система у древних греков расценивалась с точки зрения того или иного тяготения тонов, а следовательно, и с точки зрения ладового тяготения. То есть утверждать, что лидийский (тогда гиполидийский) лад Древней Греции — есть исключительно модальный, нельзя; в нём присутствует своя собственная функциональная система тонов, отличная от привычных нам минора и мажора[7].

В качестве примера лидийского лада в церковных песнопениях можно привести фрагмент партитуры баритона из градуала «Viderunt»:

Сравнительно редко встречающийся лидийский лад представлен в гимне «Nato nobis» (XVI в.) характеристично и ярко звучащими каденциями с плавным разрешением в совершенные консонансы квинты и октавы[8]:

Он также встречается в гимне «Regem venturum»:

Вскоре, с развитием музыкальной истории, стало ясно, что все семь ладов не есть особенность конкретно Древней Греции и (затем) григорианских" хоралов: они встречаются у многих других народов в самых разных частях света. В древнерусской системе лидийский тетрахорд, лежащий в основе самого лада, назывался «большим»[9], — построенный на нём лад (то есть лидийский) можно заметить в некоторых русских народных песнях.

Также, например, в индийской системе ладов (тхатов) лидийский лад назывался «кальян»[10].

В эпоху господства мажора и минора(XVIII-XIX вв.) «старая» модальность оказалась почти полностью вытеснена тональными структурами[11]. Редкий случай применения лидийского лада в его грубоватой сочности и резкости встречается в сочинении Моцарта «Музыкальная галиматья» (кводлибет «Gallimathias musicum», KV-32, 1766)[11] и Бетховена — III часть квартета op. 132[12].

Современность[править | править код]

Эпоха романтизма[править | править код]

От эпохи романтизма XIX века начинается процесс возрождения модальности и её постепенной эмансипации от тональности (Шопен, Алькан, Глинка, Римский-Корсаков, Мусоргский, Григ и некоторые другие композиторы). Естественно, что в эту эпоху модальные лады поначалу ответвляются от мажора и минора — тональных ладов, либо как лады производные, либо на основе смешения ладов или своего рода «альтерации» (хроматического изменения звуков) отдельных аккордов[11].

Смешанный лидийско-миксолидийский лад можно услышать в «Острове радости» К. Дебюсси[12]:

Этот лад, типичный для Бартока, встречается, например, в его танце «экосез», но уже не в качестве смешения в ладовом строении, а, скорее, как перекличка (то есть чередование) до-лидийского и до-миксолидийского[13]:

Частично лидийский лад встречается в мазурке № 2 op. 24 Ф. Шопена[12] и мотиве первого раздела Рондо à la mazur op. 5[14], в «Варварском аллегро» Ш. Алькана op. 35-5 из «12 этюдов во всех мажорных тональностях»[источник не указан 1852 дня], в «Тоске по родине» op.57/6 Э. Грига[12], в пасторали № 2 соч. 17 А. К. Лядова[12], в хоре «На кого ты нас покидаешь» из «Бориса Годунова» и песне «Спи, усни, крестьянский сын» М. П. Мусоргского[15], в мотете «Os justi» (1879) А. Брукнера[16] и др.

Однако, отпочковавшись от тонально-функциональной системы мажора и минора, новая модальность быстро развивается в сторону максимально возможного удаления от неё и предельного выявления модальной специфики (Стравинский, Барток, Мессиан и др.)[11].

Лидийский лад в XX веке[править | править код]

Мощный стимул к развитию модальности в ХХ в. был дан нарастающими волнами интереса к народной музыке, вплоть до тенденции к цитатно-точному воспроизведению её характерных особенностей[11].

Примеры использования лидийского лада можно найти в симфонической сказке «Петя и волк»[17] и балете «Ромео и Джульетта» С. С. Прокофьева[18], в фуге C-dur №1 из сочинения «24 прелюдии и фуги»[19], а также в I части Фортепианной сонаты №2 Д. Д. Шостаковича[19], в хоре «Коляда» из «Трёх миниатюр для хора» Г. В. Свиридова[12], в заключительном номере «Хорал речной воды» из вокального цикла Н. Н. Сидельникова «В стране осок и незабудок» (на стихи В. Хлебникова)[20] и так далее.

Примечания[править | править код]

  1. ↑ Холопов Юрий Николаевич. Диатонические лады и терцовые хроматические системы в музыке Прокофьева // Идеи Ю. Н. Холопова в XXI веке. К 75-летию со дня рождения / ред. и сост. Татьяна Суреновна Кюрегян. — М.: Музиздат, 2008. — С. 236. — ISBN 978-5-904082-01-7.
  2. ↑ Холопов, 2003, Глава 8. Роды интервальных систем, п. 5 — Квинтовая структура диатоники, с. 140.
  3. ↑ 1 2 3 Лосев, 2000, Часть 3. Эллинистическое искусствознание — III. Музыка, п. 4.1 — Разделение ладов, с. 645—646.
  4. ↑ 1 2 3 4 5 6 Лосев, 2000, Часть 3. Эллинистическое искусствознание — III. Музыка, п. 4.4 — «Этическое» значение ладов, с. 645—653.
  5. ↑ 1 2 3 4 5 6 Лосев, 2000, Часть 3. Эллинистическое искусствознание — III. Музыка, п. 4.5 — Характеристика отдельных ладов, с. 653—661.
  6. ↑ Средневековые лады // Музыкальная энциклопедия / под общей редакцией Ю. В. Келдыша. — М.: «Советская энциклопедия», 1981. — Т. 5 (1981). Симон — Хейле. — С. 246. Архивировано 11 апреля 2019 года.
  7. ↑ Лосев, 2000, Часть 3. Эллинистическое искусствознание — III. Музыка, п. 4.2 — Момент ладовой подвижности, с. 648.
  8. ↑ Холопов, 2003, Глава 9. Лады модального типа, п. 5 — Модальное многоголосие. Натуральные лады. Модализмы, с. 209.
  9. ↑ Холопов, 2003, Глава 11. Теория функций, п. 3 — Модальные функции, с. 267.
  10. ↑ Холопов, 2003, Глава 9. Лады модального типа, п. 1 — Модальное одноголосие, с. 179.
  11. ↑ 1 2 3 4 5 Холопов, 2003, Глава 9. Лады модального типа, п. 2 — Ладовая переменность, с. 191—192.
  12. ↑ 1 2 3 4 5 6 Холопов, 2003, Глава 9. Лады модального типа, п. 5 — Модальное многоголосие. Натуральные лады. Модализмы, с. 215—217.
  13. ↑ Дьячкова, 2003, Аналитические комментарии, с. 282.
  14. ↑ Мечислав Томашевский. Шопен: человек, творчество, резонанс. — Москва: Музыка, 2011. — С. 216. — ISBN 978-5-7140-1208-2, 5-7140-1208-9.
  15. ↑ Холопов, 2003, Глава 9. Лады модального типа, п. 5 — Модальное многоголосие. Натуральные лады. Модализмы, с. 222.
  16. ↑ Anthony F. Carver. Bruckner and the Phrygian Mode (англ.) // Music and Letters : journal. — 2005. — Vol. 86, no. 1:74–99. — P. 74—75. — doi:10.1093/ml/gci004.
  17. ↑ Холопов, 2003, Глава 9. Лады модального типа, п. 1 — Модальное одноголосие, с. 181.
  18. ↑ Холопов Юрий Николаевич. Часть II: Гармония XX века — Раздел 2. Тональность, подраздел 11 — Техника центрального созвучия, п.п 4 — От ЦС к микросерии. Практические работы. Задания 5 – 16 // Гармония. Практический курс: Учебник для консерваторий (музыковедческое и композиторское отделения). В 2-х частях. — 2-е изд. — М.: Издательский Дом «Композитор», 2005. — С. 318. — ISBN 5-85285-619-3. Архивировано 19 ноября 2018 года.
  19. ↑ 1 2 Холопов Юрий Николаевич. Лады Шостаковича. Структура и систематика, п. 1. А были ли «лады Шостаковича»? // Шостаковичу посвящается: К 90-летию композитора (1906-1996): Сборник статей / под ред. Е. Долинской. — М.: Композитор, 1997. — С. 290—291.
  20. ↑ Дьячкова, 2003, Глава V. Неомодальность, с. 79.

Литература[править | править код]

См. также[править | править код]

Источник — https://ru.wikipedia.org/w/index.php?title=Лидийский_лад&oldid=130470716