Игры (балет) (Nijd (Qglym))

Перейти к навигации Перейти к поиску
У этого термина существуют и другие значения, см. Игра (значения).
Игры
фр. Jeux
Композитор К. Дебюсси[1][2]
Автор либретто В. Ф. Нижинский[2]
Хореограф В. Ф. Нижинский[1][2]
Дирижёр-постановщик П. Монтё[1]
Сценография Л. С. Бакст[1][2]
Количество действий 1
Год создания 1913
Первая постановка 15 мая 1913, Русский балет Дягилева[1][2]
Место первой постановки Театр Елисейских полей, Париж[1][2]
Логотип Викисклада Медиафайлы на Викискладе

«И́гры» (фр. Jeux) — одноактный балет (хореографическая поэма, танцевальная поэма или «поэма в танце» фр. poème dansé) в постановке В. Ф. Нижинского на музыку К. Дебюсси (FL 133, 1912) на либретто балетмейстера в оформлении Л. С. Бакста. Эскизы костюмов были впервые выполнены не сценическим художником, а законодательницей парижской моды фирмой «Пакэн». Первый показ состоялся 15 мая 1913 года силами труппы Русский балет Дягилева, Театр Елисейских полей, Париж.

История создания[править | править код]

Перед Первой мировой войной после ухода Фокина из Русского балета Дягилева Нижинский поставил для труппы три балета — «Послеполуденный отдых фавна» (1912), «Игры» и «Весна священная» (1913), «которые сильно отличались от привычных для дягилевской антрепризы фокинских постановок»[3].

Для достижения успеха С. П. Дягилев привлёк к сотрудничеству К. Дебюсси. Композитор поддался уговорам антрепренёра, пустился в «авантюру, столь чреватую последствиями» и писал перед премьерой: «Спектакли „Русских“ так часто восхищали меня, что я жду, как благонравный ребёнок, которому обещали театр, представления „Игр“. <…> Мне кажется, что в нашей мрачной классной комнате, где учитель так строг, „Русские“ открыли окно, выходящее на простор полей»[4].

При воссоздании атмосферы возникновения замысла балета «Игры» Вера Красовская цитирует свидетельство Гектора Каюзака. Весной 1912 года русские и французские художники обсуждали проблемы современной хореографии. Некоторые из них полагали, что для хорошего танцевального спектакля подходящий материал давала только история, другие были убеждены в невозможности создания стиля, отвечавшего хореографическим идеям того времени. Противоположного мнения придерживался Нижинский: «Человек, которого я прежде всего вижу на сцене — человек современный. Я мечтаю о костюме, о пластике, о движении, которые передали бы наше время. <…> Внимательно изучая поло, гольф, теннис, я убедился, что игры эти не только полезный досуг, но и создатели пластической красоты. Из этих уроков я вынес надежду, что наше время охарактеризует в будущем стиль столь же выразительный, как и стили, которыми мы наиболее охотно любуемся в прошлом»[5]. Несмотря на наличие определённых черт импрессионизма, футуризма, или даже грядущего конструктивизма, работы Нижинского не могут быть причислены ни к одному из этих направлений. Творческая активность Нижинского развивалась самостоятельно и не стимулировалась извне. При том, как представляется, хореограф пребывал в совершенном неведении о деятельности современных художников — кубистов, футуристов, дадаистов[6]. Но парадокс «Игр» заключается в том, что при изображении современного человека Нижинский копировал жесты древнегреческих скульптур, увиденных им в Лувре[7].

Либретто сочинил Нижинский, но его текст, согласно дневнику балетмейстера, был изложен Дягилевым и Бакстом в письменном виде по просьбе Дебюсси[8]. Нижинский потратил на постановку «Весны священной» много сил и энергии, после чего на репетициях «Игр» стала заметна его утомлённость. Кроме того, по свидетельству Карсавиной, «Нижинский не обладал даром точной и ясной мысли, в ещё меньшей мере умел он найти адекватные слова для выражения своих идей»[9]. Балерина не понимала конечной цели, ей приходилось слепо имитировать задуманные хореографом позы, «поворачивать голову в одну сторону, а руки выворачивать в другую, словно калеке от рождения». Отсутствие взаимопонимания при постановке привело к размолвке старых друзей по сцене, хотя вскоре Нижинский пошёл на примирение[9]. Позднее Нижинский отметил, что темой «Игр» был флирт, но балет не имел успеха по причине отсутствия у него вдохновения, и обозначил собственную позицию и позицию Дягилева: «Мне безразлично, что он приписывает себе сочинение „Фавна“ и „Игр“, потому что я создал эти балеты под влиянием жизни с Дягилевым: „Фавн“ — это я, тогда как „Игры“ представляют жизнь, о которой мечтал Дягилев»[10][8]. Чувства флиртующих персонажей балета были искусственны и смутны. Согласно замыслу, в «Играх» гомосексуальные связи мужчин замаскированы под гетеросексуальные отношения двух девушек и молодого человека, под которым подразумевался Дягилев. Вероятно, поэтому завуалированный истинный смысл действия не был объяснён Карсавиной. «Я эти личности нарочно замаскировал, ибо хотел, чтобы люди почувствовали отвращение», — впоследствии писал Нижинский[8]. Возможно, именно поэтому хореограф передавал их напоминавшей движения марионеток угловатой пластикой ломаных линий и намеренно напряжённых поз.

В сентябре 1913 года на гастролях в Южной Америке Вацлав Нижинский обвенчался с Ромолой Пульской в Рио-де-Жанейро.

Содержание[править | править код]

Балет лишён сюжета. В. М. Красовская подчеркнула важность его подзаголовка «поэма в танце», отвергавшего «сюжетность фокинских „исторических картин“» и предвосхищавшего «те позднейшие балеты, что улавливали настроения минуты»[5]. Далее балетовед приводит цитату из книги Жака Бланша «Даты, заметки художника» о Вацлаве Нижинском: «Меньше всего его занимает сюжет, то есть как раз то, в чём сосредотачивалась поэтическая сила искусства Михаила Фокина. <…> Для Нижинского „схематическая передача состояния души“ подменяет традиционную, заранее заданную неугомонность»[4].

В балете задействовано всего три персонажа: две девушки и молодой человек. Перед премьерой Дебюсси описал замысел в газетной заметке: «Парк, теннис, случайная встреча двух девушек и молодого человека в поисках затерявшегося мяча»[11]. Краткое описание действия дал С. Л. Григорьев: «Две девушки, играя в теннис, теряют мяч и ищут его. К ним присоединяется юноша, после чего они забывают про мяч и принимаются с ним флиртовать, пока брошенный из-за кулис чужой мячик не прерывает их „игры“, и тогда они убегают»[12].

Премьера[править | править код]

Программа 8-го Русского сезона, 1913
  • 1913, 15 мая — «Игры», первое исполнение одноактного балета (хореографическая поэма[1], танцевальная поэма или «поэма в танце»[5]) в Театре Елисейских Полей, Париж[13]. Музыка Клода Дебюсси, хореография и либретто Вацлава Нижинского, оформление Леона Бакста. Основные исполнители: Тамара Карсавина, Людмила Шоллар, Вацлав Нижинский[2]. Дирижёр П. Монтё, режиссёр Сергей Григорьев[1].

Повторные показы балета в 8-м Русском сезоне состоялись там же 19 и 26 мая, 8 июня[13]. Лондонская премьера прошла в театре Друри-Лейн 25 июня 1913 года[14]. Затем «Игры» выпали из репертуара и никогда не исполнялись труппой Дягилева. Из переписки Дебюсси следует, что композитор разделил с Нижинским авторские права на сочинение[15].

Оценки и значимость[править | править код]

На первом показе «Игр» публика разделилась на два враждебных лагеря[9]. После премьеры Дебюсси отзывался о хореографии Нижинского с резким негодованием[4]. Автор изощрённой партитуры не разделил взгляды автора изощрённой хореографии, поскольку обнаружились «непреодолимые контрасты в ощущении мира» двух разных художников[11].

В отличие от балета музыка композитора (последнее сочинение для оркестра) вызывала большой интерес публики. 16 ноября 1913 года собравшийся на концерт С. С. Прокофьев обнаружил, что все билеты проданы, и смог попасть на прослушивание только благодаря указанию дирижёра А. И. Зилоти. Композитор дал лаконичную и ёмкую оценку сочинению Дебюсси: «„Игры“ интересны, поэтичны и бессодержательны»[16]. Ю. А. Кремлёв писал: «Балет „Игры“ (1912), партитура которого поражает сложностью тембровых линий, „мазков“ и оттенков, отразил новый этап творчества Дебюсси: на первый план выступает виртуозно изобретательная игра звуков»[17].

Несмотря на сдержанный приём публики и отрицательные критические рецензии, С. П. Дягилев полагал, что постановка значительно опередила своё время, и назвал «Игры» балетом 1930 года. Т. П. Карсавина писала в своих мемуарах, что во время премьеры балета в 1913 году был расцвет футуризма, и в «Играх» постановщик «сделал попытку найти синтез хореографии XX века». Карсавина привела слова Дягилева: «Мы могли бы смело поставить на программе дату: 1930 год»[9].

Об устремлённости в будущее, об адресации балета не к публике («потребителю»), а к («производителю») догадывались наиболее проницательные критики. Например, А. Я. Левинсон писал: «В изломах и группах напряжённых тел явственно ощущаются какие-то касания с новейшими устремлениями живописи, ищущей углубления и синтеза на путях геометрического упрощения»[18]. Согласно Красовской, интуитивная разведка и находки балета получили развитие в области симфонического танца[18], а прораставшие в «принципиально антиконцепционных» «Играх» зёрна дали всходы в балете Баланчина на музыку «Эпизодов» Веберна с его сложной концепцией[10].

М. М. Фокин полагал, что, устанавливая в «Петрушке» шаблон движений куклы, принёс много вреда последующему балету: «Движения куклы, пружинистые, автоматичные и в то же время как бы нервные, трагические, которым я обучил Нижинского и которые он потом прекрасно воспроизводил, эти движения вошли потом в его балеты „Игры“, „Весна священная“ и др. На мой взгляд то, что хорошо для куклы, не подходит для живых спортсменов XX века и совсем глупо в применении к доисторической мистической картине»[19]. Лидия Соколова писала в воспоминаниях: «Вероятно, Нижинский хотел превратить исполнителей в марионеток с несгибаемой, угловатой пластикой и намекнуть, что в XX веке любовь — такая же игра, как теннис. Новшеством „Игр“ был танец на полупальцах <…>»[20].

Современные балетоведы дают более высокие оценки работе Нижинского, нежели те, что встречались в критических рецензиях 100-летней давности. Линн Гарафола считает, что балеты Нижинского «Послеполуденный отдых фавна», «Игры» и «Весна священная» открыли модернистскую страницу в истории балетного театра[21]. Джон Э. Боулт расценивает «Игры» как одну из наиболее несправедливо раскритикованных и неоцененных постановок труппы Дягилева, и, несмотря на многие недостатки, причисляет балет к выдающимся достижением своего времени, предвосхитившим стиль танца и моду 1920—1930-х годов[22].

Другие редакции[править | править код]

См. также[править | править код]

Примечания[править | править код]

  1. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 Григорьев, 1993, Список балетов, осуществлённых Русским балетом С. П. Дягилева, с. 326.
  2. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 Суриц, 2009, с. 407.
  3. ↑ Мнемозина, 2014, Суриц. Комментирий 79, с. 477.
  4. ↑ 1 2 3 Красовская, 1971, с. 421.
  5. ↑ 1 2 3 Красовская, 1971, с. 420.
  6. ↑ Les ballets russes, 2009, p. 90.
  7. ↑ Les ballets russes, 2009, p. 89.
  8. ↑ 1 2 3 Нижинский, 2000, с. 227.
  9. ↑ 1 2 3 4 Карсавина, 2004, Глава 24.
  10. ↑ 1 2 Красовская, 1971, с. 426.
  11. ↑ 1 2 Красовская, 1971, с. 423.
  12. ↑ Григорьев, 1993, Глава 5. 1913, с. 78.
  13. ↑ 1 2 Les ballets russes, 2009, p. 259.
  14. ↑ Les ballets russes, 2009, p. 260.
  15. ↑ Les ballets russes, 2009, p. 48.
  16. ↑ Прокофьев С. С. 1913, 16 ноября // Дневник 1907—1918 / Предисловие Святослава Прокофьева. — Paris : sprkfv [DIAKOM], 2002. — Т. 1. — С. 376. — 813 с. — ISBN 2951813805.
  17. ↑ Кремлёв Ю. А. Дебюсси Клод Ашиль // Музыкальная энциклопедия : в 6 т. / Гл. ред. Ю. В. Келдыш. — М. : Советская энциклопедия. Советский композитор, 1976. — Т. 2. — Стб. 176. — 960 стб.
  18. ↑ 1 2 Красовская, 1971, с. 425.
  19. ↑ Фокин М. М. Письмо С. В. Бомонту // Против течения / Ред. Г. Н. Добровольская; составление Ю. В. Слонимского, Г. Н. Добровольской. — 2-е изд., доп. и испр. — Л.: Искусство, 1981. — С. 387. — 510 с.
  20. ↑ Красовская, 1971, с. 422.
  21. ↑ Мнемозина, 2014, Гарафола. Вступительная статья, с. 299.
  22. ↑ Боулт.
  23. ↑ 1 2 3 4 5 6 Балет, 1981.

Литература[править | править код]

Ссылки[править | править код]

Источник — https://ru.wikipedia.org/w/index.php?title=Игры_(балет)&oldid=128947976